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Les résultats de ventes aux enchères de Sculptures triés par prix croissant.

<br>CHINE, XVIIe siècle.<br><br>Coupe libatoire en corne de rhinocéros blonde,<br> les parois portant un décor archaïsant en relief représentant des masques de taotie organisés autour de motifs stylisés, leiwen, spirales et grecques.<br>Deux qilong, sculptés en en haut relief de part et d autre de l anse double qui s incurve à l arrière de la coupe, remontent vers le bord qu ils viennent mordre.<br>Deux frises de grecques courent autour des bords, à l intérieur et au revers. <br>Libatoire en corne de rhinocéros.<br>Chine, XVIIe siècle.<br>(Petits manques au niveau dans la partie supérieure de l anse) <br><br>
<br>Yves KLEIN <br>(Nice 1928 - Paris 1962) <br><br> VICTOIRE DE SAMOTHRACE (S9), 1962-1973 <br>Pigments IKB sur plâtre, métal et pierre <br>Monogrammé et daté sur une aile <br>Numéroté 82 / 175 sous la pierre <br>Edition Galerie Karl Flinker, Paris, 1973 <br>50,8 x 24,5 x 30,5 cm - 20 x 91/2 x 12 in. <br><br>Provenance: <br> - Collection Claude Gilli, Paris <br><br>Exposition: <br> - Gilli & Co, Musée des Beaux-Arts de la ville de Bordeaux.<br> Exposition du 19 mars au 31 mai 2004 <br><br>YVES KLEIN (1928-1962) - VICTOIRE DE SAMOTHRACE (S9) <br>Le 15 avril 1863, dans une lettre adressée au marquis de Moustier, ambassadeur de France à Constantinople, Charles Champoiseau écrit: «Aujourd'hui même, je viens de trouver une statue de la Victoire ailée (selon toute apparence), en marbre de proportions colossales. Par malheur, je n'ai ni la tête, ni les bras (...). Le reste est presque intact et traité avec un art que je n'ai jamais vu surpassé dans aucune des plus belles oeuvres grecques que je connais. Les draperies sont tout ce que l'on peut rêver de plus ravissant: c'est de la mousseline de marbre, collée par le vent sur des chairs vivantes». Cent ans plus tard, en 1962, Yves Klein acquiert un moule en plâtre de la divine créature et revêt la matière de son art immatériel. La fleur de pastel, qu'il a su rendre libre, dont la poudre vaporeuse confère au célèbre pigment IKB son pouvoir hypnotisant est l'essence même de sa matière-couleur, toujours vierge. La chair, diaphane, s'évanouit sous le pigment bleu Klein. Le peintre, en s'emparant de la sculpture, éconduit une nouvelle fois la ligne. En nappant la corporéité de la statue, il détourne notre attention de la forme plastique pour nous éveiller à une sensorialité nouvelle: «la couleur est ce qui baigne le plus dans la sensibilité cosmique. La sensibilité n'a pas de recoins». Chez Yves Klein, le fondement de la palette est philosophique. Trois fois peintes au pinceau, la Victoire est ensuite soumise au pistolet à projection fine sous des angles différents dans le secret de son art, qui ne laisse pas de place au hasard. Comme aimantée, la lumière se répand partout et les ombres, ainsi révélées, permettent d'inscrire le mouvement dans cette oeuvre immobile. Naît alors de cet effleurement pigmentaire le frisson de la beauté, comme un sentiment de vie inattendu. «Le véritable moment pictural né d'une illumination par l'imprégnation de la vie elle-même». La métamorphose devient lieu du Mystère. Alain Jouffroy dans son Manifeste pour Yves Klein disait du peintre qu'il était une exception, une singularité totale parmi les exceptions. Refusé du Salon des Réalités Nouvelles, consacré à l'art abstrait, il se radicalise et va jusqu'à effacer sa signature du devant de ses tableaux. Comme Manet en son temps, le peintre convertit ce refus en intronisation. Quelques mois plus tard, en octobre 1955, il persiste et signe en organisant une exposition personnelle: Yves Peintures. L'adjectif qui estampillera à jamais son art naît ce jourlà puisque dans le fascicule mis à la disposition des curieux on peut lire: «les recherches ont amené l'artiste à peindre des tableaux unis monochromes». Une, indivisible, immuable couleur; la révélation comme une profession de foi. Après s'être partagé le monde au bord d'une plage avec ses amis Arman et Claude Pascal, les trois jeunes gens souhaitent ardemment ancrer leur rêve en une réflexion. Ils se passionnent pour la Cosmogonie des Rose-Croix de Max Heindel dont certains passages ont marqué d'une empreinte certaine l'art de Klein: «Le fond bleu représente le Père; l'étoile dorée symbolise le Christ né en l'aspirant à la vie intérieure, et il irradie par les cinq pointes qui sont la tête et les quatre membres; les roses rouges indiquent la purification de la nature-désir humaine sur la croix de la matière». Pour celui qui s'est octroyé le ciel, la trilogie des couleurs, bleu-rose-or, devient sa propre mythologie. Quant à sa rencontre avec le critique d'art Pierre Restany, elle scellera son art d'une dimension nouvelle. Le verbe rejoint la présence. Se succèdent alors des propositions d'avant-garde, qui toutes feront dates: Epoca blu, Propositions Monochromes, création du mouvement le Nouveau Réalisme, l'exposition du Vide (à la suite de laquelle il recevra un billet d'Albert Camus: «Au vide, les pleins pouvoirs»), le Saut dans le Vide, le rituel des cessions de sensibilité picturale immatérielle. La Révolution bleue a pris son envol... Ses disciples à sa suite seront innombrables, ses anthropométries à l'origine des tous premiers happenings. Son univers est aujourd'hui parvenu jusqu'à l'enseignement. En effet, dans les écoles, les enfants ne remplissent plus les tournesols de van Gogh mais apprennent «à colorier comme Yves Klein». Car il est une aura singulière qui se dégage de ses oeuvres, de celles qui portent en elles un savoir presque sacré. Le sujet de la Victoire, à cet égard, semble n'avoir presque pas été choisi par hasard. Les recherches de Jean Richer sur son origine contredisent le fait qu'elle ait été une simple offrande célébrant une victoire navale. Dans le sanctuaire des dieux de l'île de Samothrace, haut lieu de rites initiatiques, la Victoire ailée (sur la proue d'un navire, issu d'un complexe sculptural), aurait été volontairement orientée vers l'endroit où l'impétrant recevait la révélation. Dans ce lieu précis que la statue indiquait, le symbole offert au jeune initié était le ciel...En juillet 2014, Ludovic Laugier, commissaire en charge de la restauration de la Victoire de Samothrace, fraîchement revenue régner sur le département des antiquités du Louvre, révèle que grâce aux ultraviolets et aux infrarouges, «de petites traces de couleurs dont on n'avait pas connaissance sont apparues. Du bleu, invisible à l'oeil nu, se trouvait sur les ailes». Cette Victoire, porte en elle un rayonnement silencieux: celui du Mystère de la Création. <br>Sabine Cornette de Saint Cyr
<p>CHINE - XVIIIe siècle <br /> <br>Coupe libatoire en corne de rhinocéros <br>à décor sculpté en relief de personnages en barque <br>dans un paysage lacustre entouré de pins. <br>L'anse détachée en forme de troncs de pins entrelacés. <br /> H 13,8 x L 16,6 cm <br /> Poids: 394 g <br /> <br>Conformément à la législation en vigueur, <br>aucun  document d'exportation ou permis CITES <br>ne sera délivré pour ce lot. <br /> <br>According to regulations in force, no export documents <br /> or CITES certificate will be delivered for this lot.  </p>
<br>GODET DE PEINTRE, <br> en jade néphrite veiné rouge <br>représentant un singe grimpant sur une pêche de longévité<br>Chine, XIXe siècle<br>H : 14 cm<br>(Petite égrenures) <br>
<br>Pol BURY <br>
(Haine Saint Pierre 1922 - Paris 2005)  <br><br>CAPTEURS DE CIEL, 1980 <br> Acier inoxydable et moteurs électriques <br>Sculpture en trois éléments <br>Pièce unique <br>Hauteur: 150 cm - 59 in. <br>Diamètre: 350 cm (l'ensemble) - 1373/4 in. <br><br>Exposition: <br>- Journal d'une vacance, Pol Bury, Musée d'Art Moderne, Paris, Exposition du 17 juin au 17 octobre 1982 - Pol Bury, Galerie 1900-2000, Paris, 1988 <br><br>Bibliographie: <br>- Journal d'une vacance, Pol Bury, Catalogue d'exposition du Musée d'Art Moderne, Paris, 1982. OEuvre reproduite sous le numéro 35 de l'ouvrage - Pol Bury, Catalogue de l'exposition de la Galerie 1900-2000, Paris, 1988. OEuvre reproduite en pages 17, 31 et 170 de l'ouvrage - Pol Bury, Rosemarie E. Pahlke, Ouvrage publié à l'occasion de l'exposition intitulée « Pol Bury rétrospective 1939-1994, présentée au Muséeam Ostwall, Dormund (du 14 août au 16 octobre 1994), puis montrée au PMMK, Musée d'Art Moderne, Ostende (du 1er juillet au 25 septembre 1995). Monographie suivie du Catalogue Raisonné de l'artiste,Jean-Marie Duvosquel et Joost De Geest Editeurs, OEuvre référencée et reproduite sous le numéro 80-7 en pages 225 et 226 de l'ouvrage<br><br>
<br>CHINE - XXème siècle, années 1930 <br><br>Important groupe en corail rouge, <br>jeune femme debout tenant un bâton, <br>accompagnée de trois enfants portant des paniers et branches de raisins. <br>XXème siècle, années 1930 <br>(Petits éclats). <br>H: 32 - L: 30 cm. <br>Poids: 5015 grammes <br><br>Pour exporter ce lot hors de l'Union européenne, <br>un certificat de ré-exportation CITES est nécessaire.<br><br>
<p><b> Philolaos </b>  (Philolaos Tloupas, dit)<br /> (Larissa Théssalie 1923 - Orsay 2010) <br /><br /> Moustache <br /> Armoire <br /> Inox <br /> Pièce unique <br /> Date de création : 1969 <br /> H 183 × L 76 × P 85 cm  </p>
<p>Grande plaque en albâtre sculptée en fort relief <br /> représentant Adam et Eve de part et d’autre de <br /> l’Arbre de la science du bien et du mal. L’arbre <br /> est placé au centre de la composition, le serpent <br /> venant s’enrouler autour de son tronc tortueux, <br /> la tête tournée vers Eve ; à gauche, Eve est <br /> debout, de face, levant son bras droit pour saisir <br /> un fruit placé au-dessus de sa tête, tenant dans <br /> sa main gauche un groupe de fruits ; allongé <br /> dans l’angle inférieur droit, Adam prend appui <br /> de sa main gauche sur un rocher tandis qu’il <br /> porte à sa bouche le fruit défendu ; au premier <br /> plan, des touffs de flurs et un lézard viennent <br /> apporter une touche naturaliste. Belle qualité <br /> d’exécution et fort relief de la sculpture avec <br /> les bras droits d’Eve et d’Adam ainsi qu’une des <br /> branches de l’arbre se détachant du fond. <br /> Pays-Bas méridionaux, vers 1530 <br /> H 46,5 × L 30,4 × P 8,5 cm <br /> Encastrée dans un panneau de chêne <br /> (quelques cassures visibles et restaurées) <br />



<br /> La représentation de la Tentation d’Adam et Eve a été un thème de prédilection pour les 
artistes de la Renaissance, notamment en Allemagne et dans les Pays-Bas du sud. La gravure 
exécutée en 1504 par Dürer qui en propose une illustration particulièrement harmonieuse <br /><br />
- tant des proportions du corps humain que de la symbolique des animaux du Paradis - a 
connu ainsi un grand succès. La version qu’en donne ce beau bas-relief d’albâtre relève 
davantage quant à lui du maniérisme flmand. La composition de la scène est ici plus 
originale que les représentations conventionnelles avec le personnage d’Adam qui adopte 
au premier plan une attitude peu habituelle : presque allongé, la jambe droite étendue et la 
gauche repliée, il prend appui sur son bras gauche dans une position instable.<br /><br /> Bien que le 
torse soit pour ainsi dire de face, il tourne sa tête vers Eve, portant à sa bouche la pomme 
de perdition. Ce geste explicite de la faute est rarement aussi clairement montré, l’Eglise 
misogyne ayant eu tendance à charger la femme. L’anatomie des corps s’éloigne des canons 
aux proportions parfaites de l’homme de Vitruve dont s’est inspiré le peintre allemand de 
Nuremberg pour son Adam et Eve. <br /><br />Ici, l’arbre au tronc tortueux, le corps de la femme, avec 
ses cuisses fortes, et celui de l’homme, avec ses épaules musculeuses et sa tête légèrement 
trop importante par rapport à sa carrure, renvoient au maniérisme un peu exacerbé de l’école 
anversoise.<br /><br /> Le peintre Jan Gossaert dit Mabuse (Maubeuge vers 1478 - Middelburg 1532) en a fait en particulier sa signature comme 
le montrent ses nombreux nus qui ont contribué à sa réputation. Ce peintre et graveur a en 
effet introduit le style italianisant à Anvers après son voyage outre-monts où il a visiblement 
été impressionné par les nudités de Michel-Ange et de Raphaël. On peut ainsi mettre en 
relation certaines de ses œuvres avec la plaque d’albâtre. On pense à la gravure du Christ aux 
outrages ou au tableau à la Chute de l’Homme du musée de Berlin (fi. a et b) : la position du 
personnage allongé dans l’angle inférieur droit – le bourreau dans la première, Eve dans la 
seconde - la musculature détaillée et quelque peu boursoufle des corps comme la tête à la 
chevelure bouclée aux traits accusés font écho à plusieurs détails stylistiques de l’albâtre. <br /><br />On 
peut légitimement penser que le sculpteur faisait partie de la mouvance de ce peintre ayant 
travaillé essentiellement dans les Pays-Bas méridionaux, à Utrecht, Bruxelles et Anvers où il 
mourut en 1532. <br /><br />
Ouvrage consulté : <br />Exposition Munich, Conrad Meit – Bilhauer des Renaissance, Bayerische 
Nationalmuseum, décembre 2006 – mars 2007, cat. <br /><br />
Ce lot est remis en vente sur folle enchère<br /><br />
Vase de forme balustre et couvert en néphrite blanche à décor sculpté en relief de dragons et phénix affrontés. Les côtés sont sculptés en relief de têtes de phénix et chimère supportant des anneaux mobiles sculptés dans la masse. La prise du couvercle est en forme de bélier couché.<br>Hauteur : 40 cm (Petites ébréchures)
<p>Panneau en tilleul sculpté en haut-relief avec rehaut de dorure représentant La Crucifixion animée de nombreux personnages. Sur un fond de nuées stylisées, le Christ sur sa croix domine la composition avec son corps longiligne, aux membres tendus, sa tête inclinée sur la poitrine ; de part et d'autre sont placées les croix des deux Larrons : celle de gauche, de face, avec le Bon Larron vêtu d'une longue tunique, un pan s'envolant vers l'arrière ; celle de droite, de dos, avec le Mauvais Larron en position rétractée, le corps attaché à la croix par des cordes ; un bourreau monté sur une échelle et muni d'un grand couteau vient couper ses liens. Les trois croix sont traitées en troncs d'arbre avec l'écorce partant en lambeaux.  <br /> À la partie inférieure sont figurés de nombreux personnages avec, sur la gauche, un groupe marqué par l'affliction. Au premier plan, la Vierge évanouie réconfortée par une sainte Femme et saint Jean ; au second plan, deux autres saintes Femmes et, plus loin encore, représentés en petite taille, des soldats dont on voit les casques et les lances sur fond de rochers. Sur la droite, par opposition, un groupe tumultueux de personnages illustre la rixe pour la tunique du Christ ; un homme debout et de dos, dont le corps élancé est drapé dans le manteau convoité qui lui laisse l'épaule droite découverte, est refoulé par un soldat à l'aide d'une arme d'hast tandis qu'à ses pieds deux autres personnages se battent, l'un armé d'une masse d'arme écrasant de son genou un homme renversé à terre au crâne volumineux ; <br /> à l'arrière-plan, on devine entre autres un cavalier à la mine patibulaire et sa monture. <br /> Allemagne du Sud, Bavière, Landshut, attribué à Hans Leinberger <br /> (actif de 1505 à 1530), vers 1525/30 <br /> Hauteur : 27 cm - Largeur : 21,8 cm <br /> Dans un cadre en bois noirci et mouluré du XVIIe siècle fermé par une vitre coulissante <br /> Hauteur : 40,7 cm - Largeur : 35,7 cm <br /> (légers accidents et manques dont la main droite du Christ)  </p>
<p>CHINE - XVIIIe / XIXe siècle <br /><br /> Porte-pinceaux "bitong" de forme cylindrique <br />en néphrite verte, à décor sculpté en relief <br />de deux personnages dans un pavillon, paysage montagneux.  <br /> Hauteur : 11 cm <br /> Diamètre : 5,5 cm  <br /><br /> Provenance :  <br />- Antiquaire Max-Bruxelles, le 6 décembre 1939  </p>
<br>Jean TINGUELY <br>(Fribourg 1925 - Berne 1991) <br><br> RITTER FIFI IM KAMPF GEGEN DAS MONSTER, 1985 <br>(LE CHEVALIER FIFI COMBATTANT LE MONSTRE...) <br>Métal, roues, éléments en bois, fer, mâchoire animale, <br>jouet en peluche, fils électriques et moteur <br>155 x 276 x 71 cm - 61 x 1081/2 x 28 in. <br><br>Provenance: <br> - Collection particulière, Paris <br><br>
<br />Giovanni Battista VILLA  <br>(Gênes 1832 - 1899) <br /><br />«Apollon et Minerve».<br /> Deux sculptures en marbre blanc formant pendant, <br />signées et datées 1891. <br />Minerve: hauteur: 187 cm. <br />Apollon: hauteur: 178 cm. <br />(Petits accidents et restaurations.)<br><br>
<br />Exceptionnelle idole Tiponi <br />dite « Implorant de Santa Fé » Pueblos, pré hopi, Arizona, U.S.A. <br /><br />XIIème au XVème s. <br />Pierre. H: 54 cm <br />Le Tiponi est l'emblème et le socle de la communauté. <br />Considéré comme un être vivant, il est placé sous la responsabilité d'un chef ou d'un prêtre qui le nourrit tous les jours par des offrandes de farine ou de mets divers. Ces sculptures primordiales étaient placées dans la Kiva, le temple souterrain des rites les plus secrets peut être au monde. Là, sur un autel, il trônait, tel nos Vierges romanes d'Auvergne, au milieu des offrandes et des " images" ainsi que le suggèrent nombre de croquis relevés par les ethnologues de la fin du XIXème siècle. Cette impressionnante idole devait se trouver scellée antérieurement ainsi que le laissent deviner quelques infimes traces de mortier et une variation dans la couleur du derme de la pierre à la base du monument. Cette remarquable divinité chtonienne montre des yeux creusés en amande. Une légère trace d'enduit bleu laisse deviner que les yeux pouvaient être sertis par des turquoises avec un raccord de mortier teinté et de poudre de turquoise. La bouche est largement incisée. L'ensemble faisant clairement et stylistiquement référence à une évocation de la grenouille, animal qui non seulement renaît plusieurs fois symboliquement à la vie, au cours de ses différentes mutations, mais qui évoque aussi irrésistiblement l‘élément liquide, la précieuse eau, pourvoyeuse de toute vie. Il est intéressant de noter que Marx Ernst reprend cette expression dans nombre de ses chefs d'oeuvres. L'oeuvre réalisée frontalement emprunte les voies artistiques universelles qui donnèrent naissance quelques siècles plus tard au Surréalisme. Notons aussi l'extraordinaire longueur que le sculpteur donne aux bras qui suggèrent l'abandon, la langueur, la prière, tout en exprimant tout autant la position foetale. On retrouvera d'ailleurs un tel génie dans cette représentation surréaliste des bras dans l'oeuvre de Picasso, bien des siècles plus tard. Techniquement, l'action du sculpteur a été de rechercher l'essentiel. Son geste est sûr, les traits bien définis, la surface superbement travaillée. Les jeux de lumières se répondent merveilleusement. Plein de symbolismes, exécuté dans une pierre blonde qui exprime la lumière, la chaleur et la vie, suggérant l'élément liquide et son quasi souverain et figure emblématique, la grenouille, exprimant enfin la naissance, ce chef d'oeuvre pré-hopi est empreint d'une beauté simple et universelle qui le hisse au tout premier plan des Chefs d'oeuvre de l'art Pueblo. A ce titre, il figurera dans l'ouvrage en préparation " Master Pieces of the Pueblo Art". Exceptionnelle conservation. OEuvre visible dans un court métrage d'Art de la société de production Biapal et visible sur http://vimeo.com/111405709 Bibliographie: Forty Seventh Annual Report of the Bureau of American Ethnologie 1929-1930, P.81 Un ensemble de tests scientifiques a été conduit par le CIRAM sur ce chef d'oeuvre pré hopi. Le CIRAM est un laboratoire indépendant ayant produit ses analyses à diverses institutions et présentant comme références le Musée du Louvre - Paris, le Musée du Petit Palais - Paris, le Musée Auguste Rodin - Paris, le Musée Arthur Rimbaud - Charleville Mézières, le Musée des Beaux-Arts - Carcassonne, le Musée des Beaux-Arts - Dijon, le Musée des Beaux-Arts - Libourne, en collaboration avec l'Ambassade des États- Unis de Paris, le Musée des Beaux-Arts - Pau, le Musée Champollion - Figeac, le Musée de l'Histoire Maritime - Nouméa - Nouvelle Calédonie, leMusée Historique de la ville de Strasbourg, le Musée Georges-Labit - Toulouse,,le Musée Lorrain - Nancy, le Musée Toulouse Lautrec - Albi, la Fondation Giacometti - Paris Ces tests confirment scientifiquement l'expertise, sont consultables auprès de la Maison de vente, et seront remis à l'adjudicataire Cette figure, dans une posture d'orant, a quelques similitudes avec la statuaire hiératique romane. Mais nous pouvons surtout la mettre en parallèle avec un autre art premier qui est celui du Népal animiste. En effet la sculpture représentant des dhamis (shamans) ou des dieux protecteurs des foyers, chemins et rivières, en position de Namaste, entrent en résonnance avec le mouvement exercé par notre statuette Hopi. Un parallèle avec certaines pierres d'Ambun provenant des Hautes Terres de Nouvelle-Guinée peut être établi. Ces pierres d'Ambun sont zoomorphes et embryonnaires comme peuvent l'être certaines sculptures de Max Ernst. Chez ce dernier l'embryon fait écho à sa propre « autobiographie imaginée », dans laquelle il se décrit comme ayant eu une renaissance à partir d'un oeuf d'aigle éclos le 11 novembre 1918. Max Ernst use d'une très grande économie de moyens dans sa statuaire, ainsi chaque forme fait signe. Les bouches des sculptures telles « Deux Assistants » de 1967 et « Mon ami Pierrot » de 1974 sont construites comme celle de notre statue, simplement matérialisées par une fente horizontale, conférant une expression de batracien aux personnages. Le batracien, évidemment associé à l'eau, avait un statut important dans le panthéon Pueblo. La sculpture Crouching Figure « X » a de nombreuses similitudes avec notre statue Pueblo: elle est, elle aussi, en posture d'orant, son visage est construit comme celui de notre statue. La bouche est signifiée par une fente horizontale et les yeux matérialisés par des creux. Tout cela est d'autant plus frappant que l'oeuvre a été réalisée en 1948 alors que Max Ernst vivait à Sedona en Arizona auprès du peuple Hopi. L'humour est exprimé aussi par notre statuette. Les bras de cette figure anthropomorphe, étonnamment longs et souples, lui confèrent une certaine élasticité dans le mouvement, ce parti pris stylistique peut être mis en parallèle avec le tableau de Picasso intitulé « Grand Nu au fauteuil rouge » daté de 1929 et conservée au Musée Picasso, Paris. Dans cette oeuvre l'effroi cède vite la place à une certaine dose d'humour que nous pouvons ressentir dans notre statuette Hopi. Alors que Picasso déclare: « J'ai mis toute ma vie à savoir dessiner comme un enfant », Paul Klee, Jean Dubuffet ainsi que Joan Miró sont attirés par la pureté originelle et spontanée des dessins d'enfants. Joan Miró parle de la manière suivante de son processus de création: « il faut gratter la terre pour trouver la source; il faut fouiller ». « Grand personnage », terre cuite de Joan Miró, par sa matière minérale et son aspect bonhomme évoque, comme notre statuette Hopi, le monde « primitif de l'enfance » et la spontanéité du geste de ceux-ci. Fabrice AUTANÉ, historien de l'art et expert en art moderne<br><br>
<br />CHINE, début du XXe siècle <p>Important groupe en corail rouge, <br />représentant une Guanyin debout sur un socle en forme de lotus <br />devant une mandorle, <br />versant le vase à eau lustrale,<br /> accompagnée par Longnü et Sansai, <br />posés sur des socles en forme de lotus sortant des flots, <br />deux branches formant nuages derrière eux, <br />un phénix sortant des nuages et tenant un rosaire dans son bec. <br /> Chine, début du XXe siècle <br /> Hauteur : 44 cm - Longueur : 39 cm <br /> Poids : 5 kg  </p> Very small chip on the lotus flower on the left and on the cloud on the left side, very small restauration on the back of the Guanyin<br /><br />
<p>Écran de forme rectangulaire en néphrite blanche<br /> à décor gravé et doré d'un poème " Han guang wu lun " <br />(article sur Guang Wu des Han) <br />et portant la marque apocryphe de Qianlong <br />et une date apocryphe de ding chou (1757).<br /> Le socle en zitan à décor sculpté de grecques archaïsantes. <br /> 20 x 23,3 cm <br /> Hauteur totale : 31 cm <br /> <br />Provenance : <br /> - Collection japonaise  </p>
 <br>CRISTALLERIE DE BACCARAT. <br><br>Brûle-parfums<br> "Le Vaisseau du Désert", vers 1880 <br>Exceptionnelle sculpture réalisée en cristal de Baccarat et montée en bronze doré, formant un surtout de table d'apparat. <br>Le corps du dromadaire est exécuté en cristal clair poli et les vasques en cristal dépoli-satiné. Sur l'animal, figure un vase en cristal clair soufflé-moulé orné d'un décor floral gravé à l'acide, interprétant le vocabulaire décoratif d'Iznik. L'harnachement, posé sur des tapis en trompe-l'¦il, l'un d'eux ayant glissé jusqu'au sol, le bridon et le licou sont façonnés en bronze finement ciselé et doré. L'ensemble repose sur une plaque ansée, formant terrasse, en cristal clair taillé en diamants biseaux. C'est ainsi qu'il apparaît dans les archives photographiques de la manufacture. <br><br>Historique: <br> Le premier Vaisseau du désert a été exposé en 1878 au Pavillon de Verre de l'Exposition Universelle à Paris. Ce surtout de table Dromadaire, appelé également "Le Vaisseau du Désert" y fait pendant avec un autre objet somptuaire, un Cabinet à liqueurs, l'Eléphant à propos duquel on ne peut penser qu'à l'Orgue à parfums Ils ont été exécutés dans le but de propager et démontrer le prestige ainsi que le savoir-faire tout à fait hors du commun de la Cristallerie de Baccarat, tant pour la maîtrise du travail du cristal que pour la qualité et la finesse de la fonte et de la ciselure du bronze, de la dorure. La manufacture fut récompensée en 1878 par la prestigieuse Médaille d'Or attribuée pour l'ensemble des pièces représentées. Cette ¦uvre unique, qui comportait un décor polychrome d'émaux, non localisée depuis, fut ensuite éditée une seconde fois avant 1900 puis à 8 rares exemplaires, en 1997, dans le cadre de la collection «Mémoire». <br><br>Nous sommes ici en présence de l'exemplaire de 1880. <br>Cet exemplaire a été offert lors d'une visite par un prince d'Arabie à M. et Mme George Westinghouse, les grands-parents de l'actuelle propriétaire. <br>Hauteur totale: 61 cm
<br>James Lee BYARS <br>
(Detroit Michigan 1932 - Le Caire Egypte 1997)

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SLIT MOON, 1994 <br>Croissant de lune en marbre de Thassos <br>dans une vitrine conçue par l artiste <br>(chêne peint, métal, verre et velours)<br> Dimensions du marbre: <br>4 x 40 x 4,5 cm - 1.6 x 15.7 x 1.8 in. <br>Dimensions de la vitrine: 174,5 x 48,5 x 48,5 cm - 68.7 x 19.1 x 19.1 in. <br><br>Provenance: <br>- Galerie Michaël Werner, Cologne <br>- Galerie de France, Paris <br>- Collection particulière, Paris <br><br>Expositions: <br>- Tentative d Evasion, Galerie de France, Paris. Exposition du 23 mars au 13 mai 2000 - Et l art se met au monde, Institut d Art Contemporain, Villeurbanne. Exposition du 20 juin au 24 septembre 2000<br><br>
<br>CHINE, XVIIe/XVIIIe siècle<br><br>


Cornes de rhinocéros<br>Importante coupe libatoire en corne de rhinocéros <br>à décor sculpté en relief <br>et détaché de quatre loirs parmi les grappes de raisins <br>et feuilles de vigne.<br>L intérieur décoré de feuilles de vigne <br>et grappe de raisins<br>Chine, XVIIe/XVIIIe siècle<br>Hauteur : 10 cm - Longueur : 19 cm<br>Poids : 420 g<br><br>Le lot est conservé en chambre forte en banque.<br>Il sera visible uniquement le jour de l exposition à l Hôtel Drouot.<br>Conformément à la législation en vigueur, aucun document d exportation ou permis CITES ne sera délivré pour ce lot.<br><br>
<br>YVES KLEIN <br>(Nice 1928 - Paris 1962)
<br><br>SE 40, CIRCA 1960<br>Pigment, résine synthétique <br>et éponge sur une base en marbre<br>Dimensions de l éponge : 6 x 18 x 16,5 cm - (21/4 x 7 x 61/2 in.)<br><br>Provenance :<br>- Anna-Stina Höglund, Stockholm<br>- Alexandre Iolas Gallery, New York<br>- Galleria Dante Vecchiato, Milan<br><br>Bibliographie :<br>- P. Wember, “Yves Klein, Cologne 1969, N°SE 40 reproduit en page 87<br><br>« Un jour, un joueur de flûte se mit à ne jouer qu une seule et unique note s étirant en longueur. Au bout de vingt ans, lorsque sa femme lui fit remarquer que les autres joueurs de flûte produisaient tous plusieurs notes harmonieuses et des mélodies, et que cela était tout de même plus varié, le joueur de flûte mono-ton répondit que ce n était pas sa faute s il avait déjà trouvé la note que tous les autres cherchaient encore ».<br>Cette vieille histoire persane est la réponse que donnait Klein à la question souvent posée de savoir ce que signifiait «Yves le Monochrome». Cette métaphore, il la réalisa tout au long de son travail de peintre, recherchant une correspondance intime entre la couleur et notre sensibilité humaine. Fascinante ou irritante, la couleur est un medium sensoriel universel : elle imprègne l homme. Klein l incombe d une valeur spirituelle.<br>Par le choix d une peinture monochrome, il induit l absence de contenu forçant la quête du sens : l unique révèle le vide. Réprimant dès lors par la monochromie les éléments de composition expressionniste et subjective de l art, celle-ci éveille la réceptivité sensible de l individu. Le vide nous expose à notre plénitude sensorielle puisque débarrassée de toute transcription graphique, l oeuvre nous plonge dans la couleur pure.<br>Ce monochrome orange, en captivant tactilement notre regard, contribue à exprimer cette exigence. Son format allongé et ses coins légèrement arrondis accentuent la différence par rapport au tableau traditionnel, ce dernier étant encadré de limites clairement définies.<br>Accrochée en avant du mur, cette oeuvre semble devenir autonome par rapport au mur qui la supporte, lui conférant une indéfinition spatiale : la peinture rentre dans l apesanteur. Redéfinissant ainsi la matérialité du support pictural, ce monochrome trouble la frontière auparavant établie entre sujet et objet.<br>Fils héréditaire de Delacroix, des Impressionnistes et du ciel, le père de l IKB évoque par sa recherche d une couleur humaine l inhérence de notre sensibilité dans ce qu elle a de plus absolu. La ligne court vers l infini, tandis que la couleur, elle, « est » dans l infini disait celui qui devina quelle était la couleur de la terre : bleue comme une orange…<br><br>
<br>Gaston CHAISSAC <br>(Avallon 13 août 1910 - La Roche sur Yon 7 novembre 1964)<br><br>


« LE ROI EN EXIL », 1959-1960 <br>

Huile sur bois, « Totem », <br>signé en bas <br>266 x 30 x 2,8 cm <br><br>

Provenance : <br>
- Atelier de l\ artiste <br>
- Succession Chaissac <br><br>

Expositions : <br>
- « Gaston Chaissac », Musée des Beaux Arts, Nantes, 1965, n°166 de l\ exposition <br>
- « Gaston Chaissac », Musée des Beaux Arts, Lyon, 1968, n°212 de l\ exposition
- « Gaston Chaissac », Musée de l\ Abbaye Sainte Croix, Les Sables d\ Olonne, 1969, n°58 de l\ exposition <br>
- « Gaston Chaissac », Maillezais, 1973 <br>
- « Gaston Chaissac », Galerie des Ponchettes, Nice, 1976 <br>
- « Gaston Chaissac », Musée des Beaux Arts, La Rochelle, 1976 <br>
- « Gaston Chaissac », Fondation Mona Bismarck, Paris 1989 <br>
- « Gaston Chaissac », Hôtel du Département de la Vendée, La Roche sur Yon, 1991 <br>
- « Le Feu Sous la Cendre », Musée Maillol, Paris, 2005 <br><br>

Totems <br>
Cette production, peut être la plus populaire de l\ artiste, commence au printemps 1960, à Sainte-Florence-de-l\ Oie, et l\ occupe, à Vix, jusqu\ à sa mort… <br>
C\ est avec fantaisie, ironie et humour que Chaissac a constitué cette véritable galerie de portraits, réels ou fictifs. Des plus petits peints sur des souches aux plus grands, des siamois ou bicéphales aux tête-bêche, des souriants aux moustachus, des filiformes aux petits gros ventrus, des timides de profil aux élégantes aux grands cils, tous les types de l\ humanité ont été rassemblés autour de lui, qui souffrait tellement de la solitude à Vix.
Choisir pour ces personnages dressés le nom de « totem » n\ est évidement pas anodin. Cela renvoie au primitivisme que recherche Chaissac, à l\ art d\ Afrique noire, auquel il fait référence, au pouvoir magique des figures tutélaires. Lui, que l\ on qualifie de fou et de sorcier, marque ainsi sa maîtrise sur le monde, sur ceux qui l\ ont exclu et qui se trouvent, par le truchement de portraits, réduits à sa merci ; mais il se projette peut-être aussi en chacune de ces images donnant corps aux multiples facettes de sa personnalité ; profitant de leur succès dans les expositions ou chez les collectionneurs, Chaissac, démultiplié, prend sans doute ainsi une petite revanche, ultime pied de nez à ceux qui l\ ont si longtemps méconnu.
Catalogue Gaston Chaissac (1910-1964), Musée des Beaux-Arts, Nantes, sous la responsabilité de Claude Allemand-Cosneau.<br><br>
 <br>Exceptionnelle et rarissime idole Tiponi Hopi (pré -hopi), Arizona, U.S.A <br><br>Pierre, résine naturelle, turquoises pour l'idole Fibres, sinew, coquillages, pierre pour le collier ex voto. <br>Hauteur: 45 cm <br>Période présumée XIIème siècle / XIVème siècle <br>Pièce inédite<br> Le dernier quart d'une colonne en pierre dure à représentation phallique montre un visage aménagé, dont la délimitation avec le corps même, est formée d'une simple rainure. La magie fécondatrice de cette idole se suffit à elle-même et la statue est dépouillée de tout ce qui ne lui est pas absolument nécessaire, se trouvant sans vêtement, ni bras, ni jambes, ni chairs. Les yeux sont constitués de deux pastilles de turquoise arrondies qui nous regardent intensément, semblant "nous reluquer", selon l'expression reprise d'André Breton, et dont la couleur bleue verte indique un long vieillissement du sulfate de cuivre qu'elles contiennent. Le scellement de ces pierres fines dans des cavités aménagées est réalisé à l'aide d'un composé résineux. Le nez dont le dessin épouse le contour d'une flèche, est réalisé par martellement de la surface. La bouche forme un O et témoigne de l'aspect sacré de la pièce selon un archétype stylistique que l'on peut retrouver dans toutes les civilisations amérindiennes, des eskimos au monde précolombien avec les masques Alamito (Argentine). Le Dieu semble expirer un souffle ou émettre un son continu. Au niveau de la rainure de partition du corps, en dessous, on devine un demi- cercle en creux illustrant probablement un collier ou l'échancrure suggérée d'un vêtement. Sur le corps balayé de haut en bas par des bandes verticales formées par des coulées noires, les bras sont représentés en léger relief avec des mains se rejoignant à plat sur le ventre, selon une attitude recueillie. Un collier, disposé postérieurement et probablement du XIX ième siècle, orne l'oeuvre et laisse suspendre des coquillages et une pointe de flèche en obsidienne comme sorte d'offrandes et d'ex voto offerts par les prêtres à la divinité. (Note de l'expert: Sa présence reste toutefois anecdotique et l'oeuvre se suffisant à elle-même, nous avons pris le parti de faire photographier ce chef d'oeuvre par Monsieur Hugues Dubois, sans cet accessoire). La surface de la statue montre clairement des dépôts blanchâtres dans les creux et autres irrégularités qui sont probablement les restes d'un ancien enduit de surface lissant autrefois l'oeuvre et permettant de la peindre. Colonne tellurique soutenant l'univers, véritable doigt de pierre tendu vers l'infini, cette oeuvre fait écho au ‘'Vernon Man'' une idole en pierre peinte de bandes verticales, découverte en 1960 (dimensions 9 inches). AD. F. Bandelier, déjà en 1885 avait entendu parler d'une statue abstraite en pierre trouvée dans une cave souterraine sur la partie supérieure de la rivière Gila ( Upper Gila) Voir Fifth Annual Report of the Archeological Institute of America. Sobre, esthétique et stylisé, faisant appel à la géométrie pure, on pourrait tout aussi bien confronter cette oeuvre de plus de 7 siècles d'âge avec nombre d'oeuvres d'art moderne. On ne peut donc s'étonner de la présence de ce type d'oeuvre d'art dans le cercle du monde surréaliste qui a toujours eu en outre un certain ‘'penchant pour le culte du Phallus''. Ainsi ‘' Pour s'en tenir aux surréalistes de la première vague, sans arriver à Delvaux ou à Bellmer, sur lesquels il y aurait beaucoup de choses à remarquer, chez Salvador Dali l'obsession du phallus se manifeste soit d'une manière indirecte avec la déformation obscène, l'allongement arbitraire de certains détails (voir Métamorphose de Narcisse) soit d'une façon très explicite dans des tableaux comme Pain anthropomorphe ou l'Enigme de Guillaume Tell, où l'image d'un phallus disproportionné, s'appuyant à des fourchettes, équivaut à une hypotypose, mais elle est aussi l'instrument d'un exorcisme épatant. ‘' Voir Futurisme et Surréalisme, Edition L'âge d'Homme, 2008. Le dieu est ici figé en forme minérale comme une'' solidification éternelle des désirs les plus brutaux'' (sic, Futurisme et Surréalisme). Plus concrètement comme dieu primordial destiné à apporter la prospérité à la communauté villageoise, il adopte la forme phallique qui est celle de ce type de dieu dans toutes les civilisations. Ces idoles étaient uniquement détenues par une société religieuse, un prêtre ou un chef et constituent la clef de voute de l'univers religieux des indiens hopis. Ce petit monument montre tous les signes d'une excellente conservation. Il est présenté sur un socle en bois de Kichizo Inagaki (1876-1951, un socleur artiste de l ‘entre deux guerre qui soclait les chefs d'oeuvres d'art tribal pour le Tout Paris et dont l'estampille est reconnaissable entre toutes. Deux étiquettes demeurent visibles sous la colonne, l'une illisible, l'autre indiquant 31 ]rue[ de Seine. Une adresse qui pour avoir été le logis de Georges Sand reste aussi dans l'histoire de l'art pour avoir été aussi celle de l'éphémère galerie Gradiva dont André Breton fut le gérant. N'ayant guère, faut-il le dire, de dispositions particulières pour le commerce, Breton jeta l'éponge et la galerie disparut ainsi juste quelques mois après son ouverture. Elle n'en demeure pas moins un fait marquant du Surréalisme, comme en témoigne certains courriers et photographies demeurant de cette aventure. <br><br>Il existe très peu d'archives sur la Galerie Gradiva qu'avait fondée André Breton en 1937. <br>Seule, la photo de John Devoluy nous renseigne. <br><br>Elle montre quelques oeuvres, notamment océaniennes, et préfigure par la manière de présenter les objets, la disposition du Mur de Breton au 42 rue Fontaine. Un document, une carte lettre ( cf reproduite au catalogue en page 16 ) envoyée à l'occasion de l'exposition internationale de Paris de 1937, toutefois nous renseigne sur le fait de l'intégration de cette pièce dans la collection des indiens pueblos d'un officier de réserve, collectionneur à ses heures. Monsieur M Roubiou dont les pièces éparses de la collection passent épisodiquement en vente publique.<br><br> On citera pour les dernières, lors de la vente du 16 Decembre 2012, à l'hôtel Drouot Richelieu, un Masque Heheya. Hopi, Arizona. Vers 1900. Hauteur: 25,5 cm. Ex collection DR Mary Blood - Ex collection Roubiou - Edité P. 168 dans "Kachina, Messagers des Dieux Hopis et Zunis.", un Masque Kachina Rügan. Hopi, Arizona. Vers 1930. Hauteur: 23,5 cm. Ex collection Anabelle Collins-? Ex Collection Roubiou- Edité P. 180 dans "Kachina, Messagers des Dieux Hopis et Zunis.", un Masque Kwikwilyaka (kachina moqueur)- Hopi, Arizona. Vers 1930. Hauteur: 29 cm. Ex collection des missions Mennonites - Ex collection Annabelle Collins - Ex collection Roubiou. Edité P. 164 dans "Kachina, Messagers des Dieux Hopis et Zunis.", un Masque Heheya. Hopi, Arizona. Vers 1900? Hauteur: 25,5 cm. Ex collection DR Mary Blood - Ex collection Roubiou - Edité P. 168 dans "Kachina, Messagers des Dieux Hopis et Zunis." <br><br>Provenance: <br> - Vente échange au 31 rue de Seine, Novembre 37. Emplacement de la Galerie Gradiva tenue en gérance par André Breton. Ancienne collection Roubiou Kaprinzki <br><br>Bibliographie:<br> FITH ANNUAL REPORT Geneste Mickeler, Kachina, Messagers des Dieux, P.139 à 145 <br><br>DOCUMENTATION: <br>Une lettre autographe signée à André Breton, Seefeld (Tirol), 27 mars 1937. 3 pages in-8, lettre signée de Salvador Dali à André Breton sur le papier à en-tête de l'hôtel Berghof nous renseigne sur l'existence de la Galerie Gradiva et sur son projet de porte d'entrée par Marcel Duchamp (enveloppe conservée) «Mon idée c'est d'appeler la boutique Café, sinon ça peut-être CAFE Gradiva. L'extérieur de la boutique devrait correspondre exactement à une boucherie, faux marbre truculent, têtes de chevaux dorées desquels pendent deux grandes plus grandes que d'habitude des chevelures comme chez les coiffeurs»... «J'ai écrit en même temps à Duchamp car je crois que mon projet entre dans s, a conception de camouflage et peut-être pourra nous servir, je ne trouve pas des idées mieux et donc une autre direction que le projet de Duchamp lequel me parait le plus lyrique et le plus adapté aux circonstances»... Tests scientifiques CIRAM Le CIRAM est un laboratoire indépendant ayant produit ses analyse à diverses institutions et présentant comme références le Musée du Louvre - Paris, le Musée du Petit Palais - Paris, le Musée Auguste Rodin - Paris, le Musée Arthur Rimbaud - Charleville Mézières, le Musée des Beaux-Arts - Carcassonne, le Musée des Beaux-Arts - Dijon, le Musée des Beaux-Arts - Libourne, en collaboration avec l'Ambassade des États-Unis de Paris, le Musée des Beaux-Arts - Pau, le Musée Champollion - Figeac, le Musée de l'Histoire Maritime - Nouméa - Nouvelle Calédonie, leMusée Historique de la ville de Strasbourg, le Musée Georges-Labit - Toulouse,,le Musée Lorrain - Nancy, le Musée Toulouse Lautrec - Albi, la Fondation Giacometti - Paris Un ensemble de tests scientifiques a été conduit par le CIRAM sur ce chef d'oeuvre hopi. <br><br>Ces tests nous renseignent sur le type de roche déterminé comme roche magmatique (de type Gabro par exemple). Ils nous indiquent que la roche présente des signes d'altérations naturelles et de longue durée, postérieurs à la phase de sculpture (dissolution, amorphisation, modifications chimiques). Aucun indice de traitement chimique n'a été mis en évidence. Les dépôts blanchâtres relevés en surface dans les creux sont constitués d'un mélange de gypse (sulfate de calcium) et d'argile. Ce dossier d'études scientifiques, consultable auprès de la Maison de vente, sera remis à l'adjudicataire. Notes Kichizo Inagaki (1876-1951) Kichizo Inagaki est un ébéniste japonais qui a côtoyé les grands artistes et collectionneurs de son temps à Paris, mais qui pourtant reste un inconnu. Il a révolutionné par son travail raffiné les supports d'art africain et océanien et était prisé du Tout-Paris au XXe siècle. Kichizo Inagaki est né en 1876 dans la ville de Murakami (préfecture de Niigata, sur l'île de Honshu au Japon). Son père est un artisan et un menuisier au palais, connu pour ses sculptures et excellant dans l'art du laque et de l'arrangement floral - ikebana en japonais. Kichizo se rend à Tokyo pour finir ses études, mais repart dans sa ville natale à la mort de son frère. Il fait très vite preuve d'un réel talent et d'une maîtrise des arts traditionnels. Il remporte plusieurs concours: en 1894, il obtient la deuxième place d'un concours de sculpture, et 1899 il sera récompensé d'un troisième prix au Concours national des maîtres laqueurs. Kichizo est de plus en plus tenté de retourner à Tokyo pour terminer ses études. Devenu chef de famille à la mort de son père, sa mère le laisse, avec réticence, partir pour la capitale. Il suit là-bas des cours de sculpture sur pierre et de modelage. Assidu et consciencieux, il obtient son diplôme en 1904. Il s'envole alors pour Hong Kong, puis pour Paris en 1906. À cette époque, Paris attire de nombreux artistes japonais désireux de découvrir les arts et techniques d'Occident. Pendant un temps, Kichizo, parlant mal français, est obligé de vendre des petites sculptures pour survivre. Il est très vite remarqué par des antiquaires qui lui confient la mise en socle de pièces archéologiques ou primitives. Employé par Joseph Brummer, l'artiste fait alors la connaissance de Rodin. Cherchant quelqu'un capable de restaurer les pièces de sa collection, Kichizo lui apparaît comme l'homme idéal. Très vite le Tout-Paris va s'arracher les créations de Kichizo Inagaki: Paul Guillaume, Louis Carré, Béla Hein, et bien d'autres ont recours au service du Japonais. Contrairement aux autres ébénistes, Kichizo fait en sorte de ne pas altérer la sculpture qui lui a été confiée et crée un socle pouvant «fusionner» avec celle-ci. Il est également à l'origine d'une finition de bois tout à fait particulière faisant apparaître un léger veinage, le plus souvent blanc, mais qui pouvait aussi être rouge, vert, or ou argent. (sources AMA, Tribal Art) Cependant, la mise en socle d'oeuvres d'art tribales exceptionnelles pour le Tout Paris ne représentait qu'une partie des activités de Kichizo Inagaki, remarque le magazine Tribal Art. En effet, l'artiste a réalisé des meubles et des éléments de mobiliers pour la créatrice Eileen Gray, dès 1918. Correspondance avec l'art moderne par Fabrice Autanet L'art du XXème siècle a été fortement influencé par les arts premiers, mais également par une science nouvellement créée: la psychanalyse. Le phallus devint naturellement, grâce à ces deux influences, source d'inspiration chez les artistes du XXème siècle. Les Surréalistes considéraient la psychanalyse, même si son interprétation fût quelque peu détournée, comme l'une de leurs sources d'inspiration. Salvador Dali théorisa la paranoïa critique dès 1930, influencé par la thèse de la paranoïa de Freud en 1911, elle même trouvant sa source dans le refoulement de l'homosexualité. Dali exploitera ce sujet iconographique du phallus dans des oeuvres comme Métamorphose de Narcisse conservé à la Tate Modern, Londres ou Le Grand Masturbateur conservé au Musée Reina Sofía, de Madrid. Mais c'est surtout L'Enigme de Guillaume Tell, conservé au Moderna Museet de Stockholm qui suscita la controverse au sein même du groupe Surréaliste, le portrait de Lénine, prolongé d'un long phallus, attira les foudres de Breton sur l'oeuvre de Dali. Man Ray, plus par dérision et par esprit ludique, créa dès 1920 son Presse-papier à Priape, sculpture représentant un phallus stylisé, en marbre, composée de quatre éléments et reproduit à de nombreux exemplaires. Dès 1916, Constantin Brancusi réalise le portrait de la Princesse Marie Bonaparte, l'intitulant Princesse X. L'artiste prétendra que c'est en observant la princesse s'admirant dans un miroir à main, légèrement penchée, qu'il prit conscience de la beauté de son port de tête. Il n'en reste pas moins que cette sculpture ressemble de manière troublante à un sexe masculin. Il est intéressant de noter que quelques années plus tard, et afin soigner ses «névroses intimes», Marie Bonaparte devint la patiente puis l'amie de Sigmund Freud et jouera, quelques années plus tard, un rôle déterminant dans la fuite de ce dernier de la Vienne Hitlérienne. Le phallus est un sujet récurant dans l'oeuvre de Louise Bourgeois, objet de tourment plus que de désirs. Il en est ainsi de sa sculpture titrée Fillette, datant de 1968 et conservée au MoMA, le phallus est ici objet de dégoût et d'angoisse. Gigantesque phallus rouge aux testicules dorés, érigé Place du Dôme à Milan, en 1970, l'oeuvre Dada, intitulée La Vittoria, réalisée par Jean Tinguely, était destinée à fêter le dixième anniversaire du mouvement du Nouveau Réalisme. Ici l'oeuvre se veut à la fois provocatrice, ludique et festive. En 1995, le plasticien Italien Maurizio Cattelan réalise une performance intitulée Errotin, le vrai lapin, en demandant à son marchand et galeriste Emmanuel Perrotin de s'habiller en lapin-phallus dans un esprit de défi ludique et provocateur. <br>Credits photographiques pour cette piece: Hugues Dubois <br>
<br>CHINE (Dynastie des Qing ca 17°-18° siècles)<br><br>


Coupe libatoire<br>Corne de rhinocéros. 9,5 x 16 cm<br>Chine. Dynastie des Qing ca 17°-18° siècles<br>Belle coupe à l intérieur taillé en forme de corole de fleur épanouie <br>autour de laquelle sont sculptés des branchages de vigne <br>formant anse et pied.<br>Petit accident au niveau du pied.</p>
<br>CHINE, XVII/XVIIIe siècles<br><br>Cornes de rhinocéros<br>Coupe libatoire en corne de rhinocéros <br>à décor sculpté de masques de taotie <br>et en haut-relief <br>et détaché de trois qilong <br>et d un masque de chimère avec anneau.<br>Chine, XVII/XVIIIe siècles<br>Hauteur : 11 cm<br>(Petit éclat restauré à la base)<br><br>
<br>CHINE<br><br>Statuette de bouddha debout en calcaire, <br>devant une mandorle <br>sculptée d'apsara <br>Epoque WEI (386 - 557 après. JC). <br>(Acci­dents et restaurations) <br>H: 97 cm<br><br>