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Les résultats de ventes aux enchères de Sculptures triés par prix croissant.

<br>SHIVA ART KHMER STYLE DU BÀPHÛON CA 11° SIÈCLE <br><br>Grès. H. 104 cm <br>Identifiable au troisième oeil qui marque son front, le dieu est ici représenté debout sous une forme à deux bras. La tête porte un diadème orfévré noué sur l arrière, entourant un couvre chignon composé de cercles superposés de pétales ou de feuilles stylisées. Les cheveux apparents et nattés sont ramenés en pointes sur les tempes. Sous une arcade stylisée, les yeux ont eu les pupilles évidées pour fixer des inclusions de pierres de couleurs. La barbe et la moustache sont finement incisées. L ensemble du modelé de la sculpture présente une souplesse peu commune. <br><br>On notera ainsi particulièrement le superbe traitement des membres inférieurs, y compris dans la partie dissimulée sous le sampot. Le sampot finement plissé est court, échancré sous l ombilic, et remontant haut sur les hanches et le dos avec un ample drapé en poche sur la cuisse gauche. Les drapés s achèvent en une sorte de noeud papillon au niveau des reins. L ensemble est maintenu par une ceinture. Si cette belle sculpture peut être classée dans le style communément dit du Bàphûon, certains éléments font encore écho à la grâce des pièces du style de Banteay Srei et à un certain nombre de pièces parfois classées dans le style intermédiaire encore délicat à définir clairement, dit des Khleang. Accidents, manques, desquamations, traces de laque et restaurations visibles. <br><br>Provenance: <br> - Ancienne collection William Ivey (1891-1956) <br> - Conservé dans la famille par decendance<br><br> SHIVA & PARVATI <br>L itinéraire des objets est parfois étonnant. <br>La statuaire asiatique fonctionne souvent par ensembles, et couramment par groupes de trois pièces, une idole centrale se trouvant entourée de deux divinités accompagnatrices. En la matière, l art Khmer ne fait pas exception à la règle. Les aléas de l histoire ont malheureusement dès la période Angkorienne entrainé de nombreux déplacements et abandons d icônes au rythme des transformations des sanctuaires et des changements de cultes religieux en faveur à la cour. Les bouleversements survenus depuis la fin du XIX° siècle dans les divers pays modernes découpés sur le territoire de l ancien empire Khmer n ont fait qu amplifier cette dispersion lorsqu il ne s est pas agi de destruction. De fait, la plupart des sculptures se retrouvent aujourd hui "orphelines" et même sur place ou dans les grands musées, les ensembles initiaux ont rarement pu être reconstitués. Les plus fameux de ces groupes sont bien évidemment la célébrissime triade du Bàkong, l exceptionnelle triade bouddhique de Tuol Chi Tep récemment recomposée du Musée Guimet, la triade brahmanique de Vat Po Metrei, également au Musée Guimet, ou encore le remarquable couple Shiva / Pârvatî de l Avery Brundage Collection à l Asian Art Museum de San-Francisco. La découverte dans deux collections privées de deux sculptures présentant Shiva et l une de ses épouses, ayant des caractéristiques stylistiques communes rares fortement convergentes, nous a poussés à provoquer leur confrontation. En dépit de traitements de surfaces différents subis au fil du temps et des collections par lesquelles ils ont pu transiter,(la déesse ayant conservé sa gangue de laque et Shiva en ayant été globalement dégagé), et de quelques restaurations classiques sur tous les objets archéologiques, le naturalisme des visages, le traitement des coiffures et des oreilles ainsi que le très beau galbé spécifique des corps, rendent évident que ces deux divinités sont l oeuvre d un même artiste ou atelier. La confrontation des proportions, la déesse légèrement plus petite que Shiva, vient davantage encore plaider en faveur de l origine commune de ces deux sculptures au sein d une triade Shivaïte. <br><br>Nous tenons à remercier ici les propriétaires de ces deux sculptures, qui n étant pas en mesure de reconstituer le couple divin ont choisi de les proposer aux amateurs avec espoir de le voir enfin à nouveau réuni.<br><br>
<br><b>ARMAN </b> (Armand Pierre FERNANDEZ, dit) <br>(Nice 1928 - New York 2005) <br><br> 

« COLÈRE BRÛLÉE », 1974 <br>

Inclusion de contrebasse calcinée <br>et résine dans un emboitage en plexiglas <br> Signé en bas au milieu <br>
Pièce unique <br>
200 x 160 x 22 cm <br><br>

Provenance : <br>
- Galerie Rolf Kallenbach, Munich <br>
- Collection particulière, Paris <br><br>

Bibliographie : <br>
Porte le n° 232 des archives Denyse Durand-Ruel. <br>Sera reproduite dans un prochain volume du catalogue raisonné de l\ oeuvre de l\ artiste en préparation par Denyse Durand-Ruel <br>

De l\ agressivité latente des « Poubelles » naîtra chez Arman, à partir de 1960
le désir de la fureur auquel il donnera le nom générique de « Colères ». Il casse, brûle, détruit, s\ acharne, scie, disloque, principalement des instruments de musique dont il fi xe les débris sur des panneaux de bois, puis plus tard dans des résines synthétiques transparentes. Démantèlement qu\ il inflige dans un temps-mort statique où se mêle à un certain sens du tragique une théâtralité ironique dont les résultats ne se veulent pas décoratifs.<br><br>
Destruction, profanation prennent le relais des « Déchets », des « Poubelles » à la nostalgie romantique et débouche sur le geste iconoclaste, le geste sacrilège qui s\ attaque à l\ intégrité des valeurs et des propriétés.<br><br>
« J\ affirme que l\ expression des détritus, des objets, possède une valeur en soi, directement, sans volonté d\ agencement esthétique les oblitérant et les rendant pareils aux couleurs d\ une palette ; en outre, j\ introduis le sens du geste global sans rémission ni remords »<br><br>
Cette contrebasse qui en son temps fut instrument à quatre corde, accordé en quarte, do, sol, ré, sol, et dont la fonction fut de donner à l\ orchestre son rythme cardiaque, sa pulsion, est devenue par le geste d\ Arman une sorte de grand oiseau désarticulé, naturalisé, plastifié. Muette, figée, fixée, cette contrebasse est appelée à d\ autres causes.<br><br>
« Si on casse une caisse rectangulaire, on obtient une composition cubiste : si on casse un violoncelle, on aboutit à un résultat romantique. Si l\ on donne un grand coup sur un violon (violoncelle ou contrebasse) on en fait un violon abîmé, inutilisable. Si on les inclut dans une boîte, si on les fixe dans le plexiglas, on change la qualité et l\ identité de l\ objet puisqu\ on pétrifie un état, arrête un instant ».<br><br>
Privés de leurs identités, les objets prennent un aspect original. Ils acquièrent un pouvoir obsessionnel qui souligne leur évidence et leur confère un sens particulier.<br><br>
Devenu unique, cette contrebasse atteint à l\ honneur du statut d\ oeuvre d\ art. Elle en recevra les témoignages, suscitera l\ envie, la convoitise, l\ acharnement possessif etc.<br><br>
Né d\ un geste colérique et magique, approximatif, d\ une spontanéité essentielle, liée aux exigences d\ une méthodologie réfléchie, Arman a donné naissance à un mystère qui permet aux brisures statufiées de chanter mieux aujourd\ hui qu\ hier.
Le cas particulier toujours bouleverse. Un million de morts est une statistique, un million de contrebasses, des instruments.
Instruments qui jamais n\ intégreront comme ici, le souvenir de l\ agressive beauté de la destruction. <br><br>
 <br><b>DIVINITÉ FÉMININE ART KHMER </b><br>STYLE DU BÀPHÛON CA SECONDE MOITIÉ DU 11° SIÈCLE <br><br>Grès. H. 110 cm <br>Importante représentation classique <br>d'une divinité féminine debout à deux bras. <br>La coiffure tressée est organisée en un chignon <br>à lobes enserré à la base par un anneau. <br>le visage présente la douceur, <br>la moue et l'arcade sourcilière <br>constituant la stylistique spécifique de la période.<br> La chute des épaules est souple <br>et les seins placés haut au dessus d'un abdomen <br>largement découvert et légèrement bombé.<br>le modelé des cuisses est visible sous le vêtement. <br>Le sarong finement plissé <br>remonte haut sur les hanches et le dos tout en formant un U <br>dévoilant le bas ventre. <br>sur l'avant, un pan de tissu vient former <br>une très belle chute "en queue de poisson". <br>L'ensemble est maintenu par une ceinture. <br>Accidents, manques, desquamations, et restaurations visibles. <br>Par de nombreux aspects,<br> cette sculpture peut être rapprochée d'un grand Shiva publié <br>par Sherman Lee en 1969<br> dans le catalogue de l'exposition Ancient Cambodian Sculpture. <br>Asia House Gallery, New-York sous le n° 22. <br>et Emma Bunker en 2004 au catalogue : <br> Adoration and Glory sous le n° 76. <br>Sans qu'on puisse s'avancer <br>jusqu'à penser que les deux pièces aient pu autrefois <br>faire partie d'un même ensemble, <br>elles pourraient cependant provenir du même atelier <br>ou de la même aire stylistique particulière. <br><br>Provenance: <br> - Collection privée Française <br> - Acquise dans les années 1970 sur le marché Parisien <br>comme provenant d'une ancienne collection Française.<br><br>
 <br>Deuxième moitié du Ier siècle.<br><br>Exceptionnel portrait figurant probablement, <br><b>l'Empereur Vitellius (15-69),</b> âgé d'une cinquantaine d'années,<br> âge auquel il devint empereur (19 avril 69-22 décembre 69). <br>Ses cheveux sont coiffés en mèches ondulées formant un toupet au centre. Ses tempes sont profondément dégarnies. <br>Son front très bombé s'appuie sur des arcades sourcilières proéminentes. <br>Ses yeux en amande à la pupille marquée <br>sont enchâssés dans leurs orbites. <br>Le nez est fort, <br>surmontant sa bouche fermée aux lèvres fines légèrement tombantes. <br>Les plis nasogéniens sont très accentués. <br>Son menton est orné d'une fossette.<br> Son double menton et ses joues assez enrobées <br>indiquent son goût prononcé pour la bonne chère. <br>Marbre des îles.<br> Manque au nez. <br>Chocs au front, à l'arrière <br>ainsi que de légers manques de surface sur les joues. <br>Deuxième moitié du Ier siècle. <br>Haut. : 30 cm. <br><br> - Conservé dans la même famille aristocratique bourguignonne <br>depuis le XVIIIe siècle. <br><br>Muséographie : <br> Pour un portrait très proche, Museo Nazionale della civiltà romana, Rome. Académie royale des Beaux arts de San Fernando, Madrid. <br><br>Bibliographie : <br> GREENHALGH, P.A.L. (1975). The Year of the Four Emperors. Weidenfeld and Nicolson, London. ISBN 0 297 76876 X <br><br>Note : <br>La qualité de ce portrait indique une production d'un atelier de Rome. Vittellius est proclamé Empereur en 69 et mourra lapidé par le peuple le 22 décembre de la même année.<br><br>
<br>Alexander CALDER <br>(Lawnton - Philadelphie 1898 - New York 1976) <br><br>

Sans titre <b>(Papillon),</b> 1973 <br>
Stabile sur base rouge, jaune, noir, acier peint et soudé <br> Sculpture monogrammée et datée sur une des pales <br>
70,3 x 40,5 x 30,5 cm <br><br>

Provenance : <br>
Œuvre acquise directement auprès de l artiste <br>
Collection particulière, Paris <br><br>

Exposition : <br>
Tours, Château de Tours, Alexander Calder en Touraine, 6 juin-19 octobre 2008, reproduit sur la couverture du catalogue et page 145 <br><br>

Alexander Calder, sculpteur et peintre américain, était très attaché à la France.
Il y passa la moitié de sa vie, dans différentes villes.<br><br>

En 1953, lors d une visite à son ami sculpteur Jean Davidson, Calder découvre le village de Saché en Indre-et-Loire, où il achète une maison.
Très proche de beaucoup d habitants du village, il participe activement à l activité économique de la région.
Dix ans plus tard, il construit un atelier et une autre maison non loin de cette première demeure de Touraine.<br><br>

Il conçoit ses plus importants mobiles et stabiles dans cet atelier, avec le concours de l entreprise Biémont de Tours :
La grande vitesse, 1969 à présent place Calder à Grand Rapids, Michigan et Man, réalisée pour l Exposition universelle de 1967 à Montréal. <br><br>
L œuvre que nous présentons ici est issue de cette période tourangelle.<br><br>
<br><b>ARMAN </b> (Armand Pierre FERNANDEZ, dit) <br>(Nice 1928 - New York 2005) <br><br>

« ATTILA », 1964 <br>

Violoncelle calciné,<br> dans plastique sur fond argent <br> Signé, titré et daté au dos <br>
153,5 x 103,5 x 15 cm <br><br>

Provenance : <br>
- Collection René de Montaigu, <br>acquis chez l\ artiste en 1965 <br>
- Collection particulière <br><br>

Exposition : <br>
Musée d\ Art Moderne de la ville de Paris, Paris, 1965 <br><br>

Bibliographie : <br>
- « L\ art d\ après demain », Alain Jouffroy, <br>L\ oeil, n°142, 1966, reproduit page 11 <br>
- « The parisian avant-garde », Jan Van Der Marck, <br>Art in America, décembre 1973 <br>
- Fondazione Mudima, Venise, 1991, reproduit page 20 du catalogue <br>
- « Arman », catalogue raisonné vol III, Denyse Durand-Ruel, <br>reproduit page 94 sous le n° 172 <br><br>

« Une nature morte iconoclaste. Brisés, sciés, hachés, calcinés, les instruments de musique de l\ orchestre classique sont à la peine avec la série des « Colères » qu\ Arman commence dans le début des années 60. <br><br>Le motif des instruments de musique demeura récurent dans son oeuvre…Cette oeuvre bivalente est tout à la fois un hommage à la nature morte hollandaise par la rigueur de la composition et un geste d\ une violence féroce à l\ encontre de toute fétichisation de l\ art » <br>
Bertrand Clavez <br><br>

C\ est à partir de 1964, après la période des « cachets », des « allures d\ objets », des « poubelles » qu\ Arman va utiliser la résine plastique et figer ses « colères » dans un « temps mort ». Par ce procédé, il éloigne l\ objet de la réalité et accentue sa prise de pouvoir sur lui. Détournés de leurs fonctions premières à laquelle notre vision était habituée, les objets vont acquérir une dimension « contemporaine ». <br><br>C\ est-à-dire qu\ ils vont subir une mutation de leur état et de leur fonction par déconstruction. Transformés, ils s\ opposeront à l\ esthétique traditionnelle de « la belle ouvrage ». Pourtant ces objets restructurés ne sont pas hors esthétique, mais agent d\ une esthétique nouvelle dont la beauté tient dans l\ usagé, le détruit, le calciné, la cassure ou la brisure. <br><br>L\ artiste est le maître d\ oeuvre de cette nouvelle beauté mais en est-il responsable ? Ou la doit-on à l\ agressive beauté de ces pièces « ruinées » ? Le faire et le voir sont-ils opposables ? Questions sans réponses puisque l\ une des fonctions de l\ artiste est justement de donner à voir.<br><br>
Attila, sans doute hommage au grandiose destructeur historique, nous met en face de l\ anéantissement métaphorique de la vie. De la chaire calcinée du violoncelle se dégage l\ illusion de l\ immuable, la nostalgie du temps, la transcendance d\ une renaissance et l\ indispensable réflexion sur la notion de durée. Trajet fascinant que celui des objets, de leur production à leur destruction en passant par leur consommation. « Ils existent, ils changent, ils meurent »
Existants, ils sont utilitaires, changeants, ils sont métaphoriques, mourants, ils sont vivants. À l\ artiste échoit le pouvoir de transgresser le réel et d\ afficher la métempsychose d\ une aventure fondamentale.<br><br>
En créant cette oeuvre, Arman agit librement, non pas en dehors de toute nécessité, si cela était le cas, ce serait le pur néant, au contraire il pose ici la question de la nécessité d\ agir comme expression de la réalité absolue. Réalité absolue qui accepte le hasard, l\ impondérable, le sensitif, et la conscience que toute chose, tout être n\ existe qu\ en fonction de son rapport avec les autres.<br><br>
René de Montaigu, en son temps propriétaire de cette oeuvre, a bien compris son importance en s\ en rendant acquéreur. En effet, ce Violoncelle calciné reposant sur un fond d\ argent va bien au-delà de son apparence et de la joliesse de ses formes sculptées par les flammes du feu purificateur. N\ étant plus selon sa nature primitive, il en dépasse l\ esthétisme pour aborder au règne de la vérité. Ce qui n\ est plus reste vrai puisqu\ il y a accord entre la sensibilité et l\ entendement, par participation entre l\ émetteur (l\ artiste, la chose) et le récepteur (le spectateur).<br><br>
Les oeuvres d\ art sont en général des oeuvres de l\ esprit, en tant que telles, elles ne reflètent pas seulement un milieu et une époque, mais prospectent les possibilités de l\ homme.
« Attila », l\ objet Attila, manifeste par son universalité concrète l\ universalité abstraite de l\ idée d\ humanité. <br><br>
<br><b>ARMAN </b> (Armand Pierre FERNANDEZ, dit) <br>(Nice 1928 - New York 2005) <br><br>

« COLÈRE BRÛLÉE », 1972 <br>

Inclusion de contrebasse dans plexiglas, <br>signé en bas au centre <br>
Pièce unique <br>
200 x 160 x 21 cm <br><br>

Provenance : <br> -
Collection particulière, Paris <br><br>

Exposition : <br>
Galerie du Génie, FIAC, Paris, 1990 <br><br>

Bibliographie : <br>
Porte le n° 2472 des archives Denyse Durand-Ruel. <br><br>
Sera reproduit dans un prochain volume du catalogue raisonné de l\ œuvre de l\ artiste en préparation par Denyse Durand-Ruel <br><br>

De l\ agressivité latente des « Poubelles » naîtra chez Arman, à partir de 1960 le désir de la fureur auquel il donnera le nom générique de « Colères ». Il casse, brûle, détruit, s\ acharne, scie, disloque, principalement des instruments de musique dont il fixe les débris sur des panneaux de bois, puis plus tard dans des résines synthétiques transparentes. Démantèlement qu\ il inflige dans un temps-mort statique où se mêle à un certain sens du tragique une théâtralité ironique dont les résultats ne se veulent pas décoratifs.
Destruction, profanation prennent le relais des « Déchets », des « Poubelles » à la nostalgie romantique et débouche sur le geste iconoclaste, le geste sacrilège qui s\ attaque à l\ intégrité des valeurs et des propriétés. <br><br>
« J\ affirme que l\ expression des détritus, des objets, possède une valeur en soi, directement, sans volonté d\ agencement esthétique les oblitérant et les rendant pareils aux couleurs d\ une palette ; en outre, j\ introduis le sens du geste global sans rémission ni remords » <br><br>
Cette contrebasse qui en son temps fut instrument à quatre corde, accordé en quarte, do, sol, ré, sol, et dont la fonction fut de donner à l\ orchestre son rythme cardiaque, sa pulsion, est devenue par le geste d\ Arman une sorte de grand oiseau désarticulé, naturalisé, plastifié. Muette, figée, fixée, cette contrebasse est appelée à d\ autres causes. <br><br>
« Si on casse une caisse rectangulaire, on obtient une composition cubiste : si on casse un violoncelle, on aboutit à un résultat romantique. Si l\ on donne un grand coup sur un violon (violoncelle ou contrebasse) on en fait un violon abîmé, inutilisable. Si on les inclut dans une boîte, si on les fixe dans le plexiglas, on change la qualité et l\ identité de l\ objet puisqu\ on pétrifie un état, arrête un instant ». <br><br>
Privés de leurs identités, les objets prennent un aspect original. Ils acquièrent un pouvoir obsessionnel qui souligne leur évidence et leur confère un sens particulier. <br><br>
Devenu unique, cette contrebasse atteint à l\ honneur du statut d\ œuvre d\ art. Elle en recevra les témoignages, suscitera l\ envie, la convoitise, l\ acharnement possessif etc.
Né d\ un geste colérique et magique, approximatif, d\ une spontanéité essentielle, liée aux exigences d\ une méthodologie réfléchie, Arman a donné naissance à un mystère qui permet aux brisures statufiées de chanter mieux aujourd\ hui qu\ hier.
Le cas particulier toujours bouleverse. Un million de morts est une statistique, un million de contrebasses, des instruments. Instruments qui jamais n\ intégreront comme ici, le souvenir de l\ agressive beauté de la destruction. <br><br>
<br>Niki de <b>SAINT PHALLE</b> (Catherine Marie-Agnès Fal de Saint Phalle, dite)<br>(Neuilly sur Seine 1930 - San Diego 2002)<br><br> 

Le poète et sa muse, 1975  <br>

Sculpture en résine peinte  <br>
Cachet Haligon à la base  <br>

Pièce unique <br>
Hauteur : 340 cm (134 in.) <br><br>

1965 : Et Niki créa la femme…
Cette date est celle de la toute première exposition de ses Nanas, nées de fil de fer et de laine. 
Cet accouchement marque une vraie renaissance dans son art, puisque cette érection d\ odaliques colorées et triomphantes vient comme un contrepoint à ses Tirs. 
En effet, à bout portant l\ artiste fait saigner la peinture 
laissant dégouliner les tabous et conventions artistiques d\ alors… Avec la distance de l\ ironie, la mise en scène 
de son simulacre féconde son introspection cathartique pour atteindre une réflexion sur la comédie humaine. 
Son oeuvre devient à ce moment là une fresque étrange où se mêlent délices et horreur, messages paradoxaux 
et simplicité des formes. Si son œuvre La Justice enceinte de l\ injustice incarne une vision amère de l\ humanité, celle-ci s\ apaisera peu à peu : « J\ ai résolu mes problèmes comme toujours par une métamorphose » dit-elle.<br><br>

Réconciliant la féminité et la vie, on ne peut s\ empêcher de rapprocher son surnom Niki au mot Niké qui représente la statue de la féminité victorieuse dans la Grèce antique. Dix ans après ses premières nanas, en 1975, ses oeuvres célèbrent la liberté. Le Poète et sa muse ont transformé les monstres sanguinaires en dragons multicolores et inoffensifs, d\ un coup de baguette magique semble-t-il. Délaissant le petit sac à main dont elle s\ arme souvent, cette nana se laisse porter et transporter par l\ homme dont elle devient l\ attribut. 
Apprivoisée et sensuelle, s\ affranchissant de l\ anatomie et de l\ apesanteur, la muse adopte ici une posture débridée. L\ opposition du noir et blanc et de la couleur ainsi que le graphisme confère à cette œuvre une fantaisie étonnante. L\ artiste joue volontairement avec notre regard et aboli le clivage qui voudrait associer la couleur à la peinture, et faire de la sculpture le domaine de la monochromie. Ignorant volontairement la distinction entre les genres, elle introduit dans son art une polyphonie préservant au principe de la réalité, la liberté et l\ émerveillement. Cette œuvre révèle son esprit du rêve et de la poésie. <br><br>

Idéal féminin, la muse se dresse, resplendissante de légèreté et de puissance …contrastant avec les premières 
images des nanas échevelées et hurlantes, représentées parfois à l\ état de tronc. Ici, la muse avec ses formes replètes et généreuses, virevoltant, apparaît comme l\ incarnation éternelle de la féminité triomphante telle la Venus de Lespugues. « Dominant » le poète, comme il convient que la douceur règne sur l\ âme humaine, elle lui souffle l\ inspiration : les muses insufflant l\ art dans l\ esprit des hommes. Dans l\ antiquité, le rhapsode-poète- allait alors de contrées en contrées égrener ses poèmes communiquant ainsi sa ferveur à la population. 
A son image, La fée Niki sème une à une ses œuvres dans nos fontaines, ou sur les places de nos villes…
participant ainsi à l\ apprentissage de l\ art au delà des frontières muséales.<br><br>

Ainsi, en représentant ici Calliope-muse de la poésie lyrique-en callipyge, liée corps à corps avec un poète, 
l\ artiste rejoint l\ art de Pygmalion qui voulait à l\ aide de Venus et de la poésie métamorphoser la femme idéale 
en statue. Figeant charnellement l\ espoir et le rêve, Niki de Saint Phalle, après avoir refermé sa boite de Pandore immortalise enfin l\ amour. Si on renverse en effet cette sculpture, et que l\ on observe l\ espace laissé 
entre les membres liés, on découvre alors dans ce vide (symbole de l\ invisible) la forme mystérieuse 
qui unit l\ homme et la femme : un cœur.<br><br>
Ruyi en néphrite blanche, <br> à décor sculpté en relief de deux poissons <br>entourant une pivoine.<br>Chine, époque Qing<br>Longueur : 35,5 cm
<br>Christophe-Gabriel ALLEGRAIN <br>(Paris, 1710 - Paris, 1795) <br><br>

 
<b>Narcisse</b> se mirant dans l’eau <br>
Marbre <br>
H 54 × L 52 cm <br>
(Un doigt restauré, un doigt manquant) <br><br>
Provenance : <br>- Collection particulière,  par 
descendance. <br> <br>
En 1746, Christophe-Gabriel Allegrain fut agréé 
par l’Académie Royale de Peinture et Sculpture 
grâce à un Narcisse se mirant dans l’eau qu’il réalisa 
d’abord en plâtre, puis en marbre pour être 
définitivement reçu en 1751. Le plâtre fut exposé 
au Salon de 1747 (n°130), tandis que le marbre fut 
admiré au Salon de 1753 (n°58). <br><br>
Né dans une famille d’artistes, Allegrain avait 
épousé en 1732 la soeur du sculpteur Jean-Baptiste 
Pigalle. D’abord son proche collaborateur, 
Allegrain s’émancipa peu à peu de la tutelle de 
Pigalle. Il devint célèbre grâce au raffinement et à 
la sensualité de sa Vénus sortant du Bain en marbre, 
qui lui fut commandée par Louis XV pour orner le 
château de Choisy (aujourd’hui à Paris, musée du 
Louvre). Exposée lors du Salon de 1767, admirée 
par Diderot, la déesse fut offerte par le roi à sa 
favorite Madame Du Barry en 1772. <br><br>Cette dernière 
commanda à notre sculpteur une Diane surprise 
par Actéon qui remporta le même succès pendant 
le Salon de 1777 (Paris, musée du Louvre). Artiste 
apprécié de ses contemporains, Allegrain travailla 
dès lors pour une clientèle fortunée attirée par la 
perfection de son art. 
Après la Révolution, le Narcisse rejoignit le 
Museum du palais du Louvre, puis, sous le 
Consulat, il fut mis en dépôt au château de Saint 
Cloud par ordre de Napoléon Bonaparte 1. Là, 
sous l’Empire, le Narcisse orna les appartements 
de l’impératrice Joséphine puis, pendant la 
Restauration, ceux de la reine Marie-Amélie. Le 
château de Saint Cloud brûla en 1870 et le Narcisse 
disparut dans l’incendie. 
Toutefois, profitant du succès au concours de 
l’Académie, Allegrain avait lui-même diffusé le 
modèle de son Narcisse 2. Deux plâtres aujourd’hui 
disparus sont mentionnés dans des catalogues de 
vente datés de 1774 et de 1807 3. <br><br>Enfin, Allegrain 
réalisa une réplique en marbre de son Narcisse 
pour le fermier-général Etienne-Michel Bouret 
(1710-1777) afin que celui-ci l’expose dans son 
luxueux Pavillon du Roi édifié dans la forêt de 
Sénart 4. Bouret mourut ruiné, si bien que ses filles 
refusèrent leur héritage 5. 
Son inventaire après-décès ne mentionne pas 
le Narcisse 6, ce qui signifie que Bouret s’en était 
déjà dessaisi. Sans doute l’avait-il offert à sa fille 
adultérine Adélaïde Filleul qui, à son tour, dû le 
céder à son amant Talleyrand, avec lequel elle 
conçut en 1785 un enfant adultérin. <br><br>En effet, 
Talleyrand offrit au début du XIXe siècle un même 
Narcisse de marbre à sa nouvelle maîtresse et 
confidente Dorothée de Courlande, duchesse de 
Dino et de Sagan 7. Dorothée de Courlande épousa 
le neveu de Talleyrand et se retira à partir de 1843 
au château de Sagan, en Silésie (actuelle Pologne). 
Son fils, Napoléon Louis de Talleyrand-Périgord, 
puis son petit-fils, Boson de Talleyrand-Périgord, 
se défirent peu à peu des collections. 
Une photographie ancienne du Narcisse prise 
au château de Sagan 8 et un dessin du sculpteur 
Joseph Nollekens, réalisé vers 1770 9, étaient, 
jusqu’à aujourd’hui, les rares témoignages de ce 
chef-d’oeuvre inconnu. <br><br>
Bibliographie : <br>
- Livrets du Salon de 1747 et 1753. <br>
- Jean-Aimar Piganiol de la Force, Description 
historique de la ville de Paris et de ses environs, 
Paris, Chez les libraires associés, 1765, IX, p. 189. <br>
- Prosper Tarbé, La Vie et les oeuvres de Jean-Baptiste 
Pigalle sculpteur, Paris, J. Renouard, 1859, p. 98 et 
p. 240-241. <br>
- Samuel Rocheblave, « Jean-Baptiste Pigalle et son 
art », Revue de l’art ancien et moderne, XII, 1902, 
p. 369-370. <br>
- Guilhem Scherf, « Un monument méconnu : 
le mausolée de Charles-Joseph de Pollinchove 
par Christophe-Gabriel Allegrain (1710-1795) », 
Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français, 
1989, p. 117-130. <br>
- Caroline Béziès, « Nouveaux documents sur 
Christophe-Gabriel Allegrain (1710-1795) », 
Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français, 
2000, p. 158-179. <br>
- Rita Hofereiter, « ‘’C’est pour le roi’’. Etienne- 
Michel Bouret : bâtisseur du Pavillon du Roi », 
dans T. Gaehtgens (éd.), L’art et les normes sociales 
au XVIIIe siècle, actes colloque, Paris, Maisons des 
sciences de l’homme, 2001, p. 101-124.
Restauration ancienne à l index de la main droite: doigt cassé net et recollé au niveau de la première phalange. Petit doigt de la main droite manquant remplacé par un doigt en terre cuite. Taches (salissures) rondes et claires sur la partie avant du rocher, sur les cuisses et sur le haut du dos.<br><br>
Old restoration to the forefinger of the right hand finger snapped and glued at the first knuckle. Little finger of the right hand missing a finger replaced by clay. Spots (stains) and clear round on the front of
the rock, thighs and upper back.<br><br>
<br>Ousmane SOW <br>(Dakar 1935 - Dakar 2016)<br><br><b>ZOULOUS, 1990 </b> <br> Technique mixte <br>(Matière appliquée sur une ossature de fer, paille et jute)<br> Guerrier menaçant: 243 x 90 x 100 cm <br>Roi Captif: 247 x 90 x 100 cm <br>Guerrier couronné de cuir: 237 x 90 x 100 cm <br>Garde Shaka: 260 x 90 x 100 cm <br>Femme Shaka assise: 121 x 90 x 100 cm <br>Trône Shaka: 220 x 82 x 100 cm <br>Conseiller Shaka: 170 x 90 x 150 cm <br><br>Provenance:<br> Collection particulière, oeuvre acquise directement auprès de l’artiste <br><br>Bibliographie:<br> Béatrice Soulé, Emmanuel Daydé, Ousmane Sow, Le soleil en Face, Acte Sud, 1999, pages 107 à 111 Jean-Loup Pivin, Pascal Martin Saint Léon, Ousmane Sow, Sculptures, Editions Revue Noire, 1999, pages 64 à 73 Béatrice Soulé, Ousmane Sow, Acte Sud, 2006, pages 45 à 53* <br><br>Exposition: <br>Lyon, Le Rectangle-centre d'art,<br> Ousmane Sow, 3 décembre 1999-5 mars 2000<br><br>

Note (salondesbeauxarts) : <br>Ouverture de la Maison Musée du sculpteur Ousmane Sow à Dakar<br><br>

Samedi 5 mai, la dernière maison d’Ousmane Sow à Dakar sera ouverte au public. Les œuvres du sculpteur sénégalais disparu le 1er décembre 2016 y seront présentées. Les visiteurs circuleront librement dans ce lieu labyrinthique, à la découverte des œuvres, des souvenirs et de l’atelier laissé tel quel au départ du sculpteur. Cet événement s’inscrit dans le cadre de la treizième édition de la Biennale de l’Art africain contemporain de Dakar 2018, placée sous l’égide du ministère de la Culture de la République du Sénégal (3 mai au 2 juin).<br><br>

Le grand public avait découvert l’artiste, né en 1935, lors de l’exposition de La bataille de Little Big Horn, sur le Pont des Arts à Paris, en 1999. Le choc. Trente-cinq immenses statues expressives et sensibles qui semblaient faites d’argile vivant se mouvaient sous le ciel gris. Ousmane Sow, ancien kinésithérapeute, avait su magnifier sa connaissance parfaite du corps humain dans une célébration qui portait la résistance des Indiens d’Amérique lors de la bataille de Little Big Horn, face à l’armée du général Custer, au cœur de l’Europe.<br><br>

Cette série de sculptures monumentales avait été conçue dans cette maison de Dakar qu’il avait baptisée « Le Sphinx » et qui préfigurait une série, restée à l’état de projet, sur les Egyptiens. La maison elle-même avait été pensée comme une véritable œuvre d’art, ouvrant l’espace sur la tête, les bras et le dos du Sphinx. Une maison-sculpture achevée en 1999 –en même temps que La bataille de Little Big Horn– et dont il avait lui-même recouvert les murs de cette même matière qu’il utilisait pour ses sculptures. Une matière dont l’artiste n’a jamais livré le secret, composée d’un mélange de sable, de paille, d’aliments, de terre et de différents produits macérés durant des années.<br><br>

Sa première série de sculptures, les lutteurs Nouba, une œuvre emblématique de son travail, avait placé, en 1987, l’art africain sur le devant de la scène artistique. La série Massaï suivra en 1988. Et les Zoulous en 1991. Puis la série des Peuls en 1993. Celle des Grands Hommes commencée au début des années 2000, en hommage aux grands hommes qui l’avaient aidé à croire au genre humain, restera malheureusement inachevée.<br><br>

Une œuvre fulgurante pourtant, car l’artiste n’avait commencé à exposer qu’à l’âge de 50 ans, détruisant son travail de jeunesse pour ne garder la trace que des œuvres éclatantes de maturité artistique. Le sculpteur, universel, était d’ailleurs surnommé « l’Auguste Rodin du Sénégal ».<br><br>

Une maturité et un travail qui l’avait conduit à intégrer à l’Académie de Beaux-arts, élu à l’unanimité au fauteuil numéro 6 en 2013. Le premier artiste noir de cette Académie et le deuxième –après Léopold Sédar Senghor– à faire son entrée sous la Coupole lors d’une cérémonie qu’il avait dédiée à « l’Afrique toute entière, à sa diaspora et aussi au grand homme qui vient de nous quitter, Nelson Mandela. ».<br><br>

Le sculpteur disait de son travail : « Il y a dans mes sculptures une exagération. C’est voulu. C’est la recherche de la puissance et de la traduction de la vie. Ce qui m’intéresse c’est la vie. Que les gens ressentent cette sorte de flux qui passe entre les sculptures et eux. »<br><br>

Ce flux que vous ressentirez dans la maison-sculpture devenu maison-musée de l’artiste.<br><br>
<br>Niki de <b>SAINT PHALLE</b> (Catherine Marie-Agnès Fal de Saint Phalle, dite)<br>(Neuilly sur Seine 1930 - San Diego 2002)<br><br>

Peril jaune, 1968 <br>
Fibre de verre peinte <br>
Pièce unique entièrement peinte par l\ artiste <br>
272 x 188 x 73,3 cm (107 x 74 x 283/4 in.) <br><br>

Provenance : <br> -
Galerie Iolas, Paris <br> -
Collection particulière, USA (acquis de la galerie Iolas en 1969) <br> -
Collection particulière européenne <br><br>

Expositions : <br>
Niki de Saint Phalle Werke, 1962-1968,
Kunstlerhaus, Hanovre, 1969.L Oeuvre reproduite au catalogue sous le numéro 39
“Plastiken, Zeichnungen und Graphiken”, Galerie Stangl, Munich, 1969.L Oeuvre reproduite au catalogue sous le numéro 14. <br><br>

Bibliographie : <br>
Kieler Nachrichten, 4 mars 1969 <br>
The Robert and Jane Meyerhoff collection, 1958-1979, par N.?Sundell, Baltimore, 1980.<br>L Oeuvre reproduite en couleur en page 62 <br>
Seleçoes di Reader\ s Digest par L.Foldes, 1989.<br> Oeuvre reproduite en page 48.<br><br>
<br>Damien HIRST <br>(Né en 1965 à Bristol au Royaume-Uni) <br><br>

VIRGIN (EXPOSED), 2005 <br>

Acrylique sur résine <br>
Signée et numérotée 14/15 sur le socle <br>
62,1 x 16,8 x 28,7 cm (241/2 x 61/2 x 111/4 in.)<br><br>

Provenance : <br>
- White Cube, Londres <br><br>

Au scalpel, Damien Hirst redessine les contours de l\ art contemporain qui apparaît, depuis, en pointillé… puisqu\ à la fragile frontière de l\ art, de la médecine, des médias et de la décence. Sulfureux artiste de la scène britannique et provocateur mondial, à certaines questions posées un soir de septembre, il répond : « Cela signifie que les gens préfèrent placer leur argent dans les papillons que dans les banques ». Don\ t act… <br><br>
Fils spirituel d\ Andy Warhol, lui ne reconnaît qu\ un seul Maître après qui, pense-t-il, la peinture s\ est éteinte…sauf que cet artiste précisément s\ est arrêté, deux semaines avant sa mort, pendant une heure à la Galerie Saatchi devant une de ses oeuvres : Francis Bacon. <br><br>
Avec flegme, et un humour noir tout britannique, il interprète les cabinets de curiosité comme un penseur postmoderne où se lit… avec frisson… son histoire, intime, avec la mort. En stigmatisant les maux humains dans des oeuvres aux titres maladivement évocateurs, Hirst nous confronte à l\ essence même de la vie : son inéluctable fin. <br><br>
Dès lors, dans une valse macabre flotte dans du formol le théâtre obscène qui précède au trépas : la décomposition. Veaux, vaches, cochons, couvées…sont ainsi exposés à nos regards comme une litanie incessante de fantômes en putréfaction. Hirst persiste et signe : il découpe certains de ces animaux en deux afin de nous projeter dans ce qu\ il nomme la terrible vérité du corps. Devant son crâne étincelant, la question d\ urgence se pose : « to be or not to be »… <br><br>
Explorant les limites jusqu\ aux confins de l\ être, c\ est sur le sein maternel qu\ il dépose aujourd\ hui son oeil chirurgical. Cette sculpture coupée en deux nous offre à voir les entrailles, subversives, d\ une mère en devenir -sous les traits de la petite danseuse de Degas- qui d\ un côté attendrissante dévoile son ventre épanoui tandis que de l\ autre, révèle ses viscères…L\ artiste, comme un démiurge, bouleverse l\ ordre établi tant d\ un point de vue anthropomorphique que de celui de la sculpture allégorique. Sans compromis, Damien Hirst nous hante… sans relâche.
Contre toute aseptisation et la neutralité qui émane d\ une « ère technologique, d\ un monde robotisé », l\ artiste vient troubler notre regard en disséquant l\ intouchable… Au coeur même de la vie, l\ artiste nous scande, une fois encore, son ineffable memento mori. Cette nouvelle Eve semble rejoindre à cet égard dans la mythologie Anésidora qui d\ Athéna avait reçu la vie, d\ Aphrodite la beauté, d\ Apollon le talent, mais d\ Hermès le mensonge et la persuasion… Arrivée auprès des hommes, elle changea de nom et, trop curieuse, entrouvrit le présent des dieux : la boîte de Pandore alors s\ ouvrit…<br><br>
Damien Hirst en évoquant ainsi la naissance (que d\ aucun qualifie de don de Dieu), qui semble précéder de peu le formol, nous avertit avec la puissance d\ évocation qui le caractérise la fatuité de la vie. Puisse, cette fois-ci, l\ Espérance avoir le temps de s\ envoler<br><br>
<br>Auguste RODIN <br>(Paris 12 novembre 1840 - Meudon 17 novembre 1917) <br><br>
Faunesse à genoux, vers 1890 <br>
Marbre <br>
Signé et dédicacé « Au Maître Puvis de Chavannes » sur la base <br>
Conçue en 1887, cette version en marbre a été exécutée vers 1890 <br>
Donnée par Rodin à Puvis de Chavannes probablement en août 1890. <br>
Hauteur : 55 cm, Longueur : 28 cm, Largeur : 24 cm <br>
(Restauration) <br><br>

Kneeling Fauness, circa 1890 <br>
Marble <br>
Signed and dedicated to « Au Maître Puvis de Chavannes » on the base <br>
Conceived in 1887, this marble version was produced circa 1890 <br>
Given by Rodin to Puvis de Chavannes probably in August 1890 <br>
Height: 21 5/8 in. Length: 11 in. Width: 9 7/16 in. <br>
(Restaured) <br><br>

Cette oeuvre sera incluse dans les archives du Comité Rodin en vue de la préparation du Catalogue Critique de l oeuvre Sculpté d Auguste Rodin actuellement en préparation sous la direction de M. Jérôme Le Blay sous le numéro d archives 2011-3394B <br><br>

Provenance : <br>
Offert par Rodin à Puvis de Chavannes en 1890 <br>
Collection Edmond Lanhoffer, France <br>
Par succession à l actuel propriétaire<br><br>

Bibliographie : <br>
Georges Grappe, Catalogue du Musée Rodin, Paris, 1927, référencé sous le numéro 95 et reproduit page 41 (un exemplaire en plâtre) <br>
Robert Descharnes et Jean-François Chabrun, Auguste Rodin, Paris, 1967 reproduit page 77 <br>
(un exemplaire en bronze) <br>
Ionel Jianou and Cécile. Goldscheider, Rodin, Arted, Paris, 1967, reproduit page. 90. <br>
(un exemplaire en bronze) <br>
Ludwig Goldscheider, Rodin Sculptures, London, 1970, reproduit planche. 32 (un exemplaire en plâtre) <br>
J.L. Tancock, The Sculpture of Auguste Rodin, Philadelphia, 1976, référencé sous le numéro 11 page 68 (un exemplaire en bronze reproduit page 169). <br>
Albert E. Elsen, In Rodin s Studio, Oxford, 1980, planches 97-98 (un exemplaire en plâtre) <br>
Antoinette Le Normand-Romain, Catalogue des oeuvres conservées au Musée Rodin, Edition Musée Rodin, Paris, 2007, volume II page 628 (un exemplaire en bronze)<br><br>

Figure emblématique dans l oeuvre de Rodin, la Faunesse à genoux, traduit magistralement la place que tient la femme dans l imaginaire du sculpteur, à la fois inspiratrice et pécheresse, où au-delà des apparences de la femme s étirant dans sa nudité et offrant un corps délicat se cache une créature aux traits carnassiers guettant les faiblesses de ses proies masculines. <br><br>

Conçue pour la Porte de l Enfer où elle apparaît dans la partie droite du Tympan, cette pièce extraordinaire exprime tout le génie de Rodin, l un des plus grands sculpteurs et artistes de l histoire moderne et nous laisse pénétrer dans son univers le plus intime. <br><br>

La Porte de l Enfer est l oeuvre majeure de Rodin, son obsession, « le journal de sa vie sculptée » comme il le disait lui-même.
En 1880 Rodin reçut de la direction des Beaux-Arts la commande d une porte monumentale destinée au Musée des Arts Décoratifs dont l emplacement retenu à l époque correspond à celui de l actuel Musée d Orsay.
A partir de cette date, il travailla jusqu à la fin de sa vie, sur cette commande, acte fort de reconnaissance pour Rodin alors encore peu connu du grand public. <br><br>

Le thème choisi pour la Porte s inspire de la Divine Comédie de Dante dont Rodin était un grand admirateur ayant toujours un volume de ses oeuvres avec lui.
Rodin s attèle à cette tâche avec un enthousiasme et une énergie sans limite et se focalisera sur la partie sombre de l oeuvre, l Enfer. <br><br>

Après plusieurs projets, le plâtre de l ensemble de la Porte est moulé et monté en 1884.
En 1885, Rodin fait faire des devis pour la fonte, mais la Porte ne cesse d évoluer sans programme défini.
De façon spontanée, des figures s y ajoutent.
A tel point qu en 1888, Rodin n en expose que des fragments à L Exposition Universelle.
En 1900, elle semble promise au nouveau Palais des Beaux-Arts, aujourd hui Grand Palais, mais le projet n aboutit pas non plus.
Dans l esprit de Rodin, sa Porte n est toujours pas achevée.
La même année, « cette oeuvre dont on parle chaque jour mais qu on ne voit jamais » (Gustave Larroumet Le Figaro 12 janvier 1895) est présentée enfin au public à l occasion de l exposition personnelle de Rodin, place de l Alma, en marge de l Exposition Universelle. <br><br>

A la surprise général, et notamment de ceux qui avaient eu la chance de voir l oeuvre dans l atelier de Rodin, le modèle présenté est incomplet, épuré de ses principales figures.
Elle apparaît comme une oeuvre symboliste, presque abstraite. (Choix très vraisemblablement volontaire de la part de Rodin)
Elle passe ainsi pratiquement inaperçue aux yeux du public.
Peu après le projet du Musée des Arts Décoratifs est définitivement abandonné et en 1904 la commande de la fonte est annulée. <br><br>

Aujourd hui il existe sept épreuves en bronze de la Porte de l Enfer, toutes sont posthumes, dispersées dans les collections de musées sur plusieurs continents :
celle du Musée Rodin de Paris (Hôtel Biron), deux au Japon (Museum of Art de Shizuoka, Musée National d Art Occidental de Tokyo), deux aux Etats-Unis (University Museum of Art de Stanford, The Rodin Museum de Philadelphie) une en Corée du Sud (Rodin Gallery, Séoul) et une en Suisse (Kunsthaus de Zûrich).
Il faut ajouter à celles-ci deux épreuves en plâtres : celle du Musée d Orsay qui fut réalisée en 1917 après la mort de Rodin et celle du Musée Rodin à Meudon datant de 1900, seul exemplaire réalisé du vivant de l artiste. <br><br>

La Porte de l Enfer fût pour Rodin une source inépuisable de recherches et d expérimentations.
Les deux cent vingt-sept figures qui la composent ont été autant de possibilités de recherches d attitudes, d expression de sentiments.
Les corps tordus, crispés, tendus, accroupis, enlacés, des groupes ou des figures isolées s enchevêtrent dans une même masse agitée, pris au piège de leur propre destinée.
La force expressive de cette Porte est unique et magistrale.
Rodin rend à merveille toutes les passions humaines simplement par le génial modelage des corps, le rictus des visages et la finesse des peaux dénudées.

Certaines de ces figures ont eu leur propre destinée indépendamment de la Porte et ont connu un véritable succès.
On pense bien évidemment au Penseur qui trône au centre du Tympan.
Mais il y a aussi Adam et Eve, le Baiser, Ugolin, Les Trois Ombres pour les plus connus et bien évidemment « notre » Faunesse à Genoux. <br><br>

La faunesse, version féminine du faune, est un être mythologique.
Les faunes et faunesses sont connus pour leur lubricité, leur amour du vin et de la musique.
Le thème est fréquent tout au long de l histoire des arts. Ils furent maintes fois représentés dans la sculpture hellénistique et romaine, mais aussi dans la peinture classique de Cranach au Tintoret ou Tiepolo, en groupe ou en famille, souvent musiciens et liés à la poésie bucolique.
Les artistes du XXème siècle tel Picasso s en emparent aussi.

Pour Georges Grappe, ancien conservateur du Musée Rodin, la Faunesse à genoux appartient aux premières recherches menées pour la Porte de l Enfer.
Le 4 février 1888, elle est visible dans la reproduction du tympan donnée par l Art Français.
Elle fût photographiée par William Elborne en 1887.
Le 12 mai 1888, le critique d art Gustave Geffroy remercie Rodin pour exemplaire en bronze de « la faunesse, d animalités si fine, au rire mortuaire (qui) est devenue l hôtesse de mon logis, la muse de mon travail ».
Cependant, elle n apparaît officiellement qu en 1889, date à laquelle elle fût à la fois reproduite par Paul Wayland Bartlett (élève de Rodin) et montrée à l exposition Monet-Rodin, à la galerie Georges Petit sous le titre « Satyresse à genoux ».
Dans la préface du catalogue de cette exposition, Geoffroy la décrit qui « balance comme une fleur un torse maigre et souple, ébauche de ses mains liées derrière sa tête un geste fébrile de séduction et de raillerie, rit de tout son effrayant visage animal, féminin et mortuaire » <br><br>

Rodin donne rapidement son indépendance à cette figure.
Elle connut un réel succès sous plusieurs variantes : La faunesse à la tête droite (la nôtre) et au visage presque animalier, la première et plus ancienne probablement, celle tête adoucie penchée sur l épaule droite, l appui rocheux montant entre les jambes, dite Le Réveil, et une troisième versions, cheveux plus long, La Toilette de Vénus. <br><br>

La Faunesse fut fondue en bronze dès 1888 par Griffoul et Lorge, puis par François Rudier. Alexis Rudier fut chargé des fontes à partir de 1917.
En 1902, Max Linde acquis un bronze après avoir vu une reproduction qui l avait « rempli de délice » et l avait saisie du « désir de la posséder ».
Pour s assurer qu il ne se trompait pas Rodin lui demanda s il s agissait bien de la figure « à genoux, bras en l air recourbé sur le dos, la tête un peu bestiaire du bouc, gracieuse du mouvement » ; Linde la plaça dans le jardin d hivers de sa maison de Lübeck où la dessina Edvard Munch. <br><br>

Il existe au moins sept autres versions en marbre de la Faunesse à genoux en juger par les reçus des praticiens, bien que cette oeuvre soit parfois confondue avec la Toilette de Venus, une autre interprétation plus mièvre d une femme agenouillée. <br><br>

Trois versions sont aujourd hui localisées dans des collections publiques dont le Santa Barbara Museum of Art (Californie) où la tête penche sur la droite, le musée des Beaux-Arts de Lille (ancienne collection Maurice Masson) et la National Gallery of Art de Washington (ancienne collection Mrs John Simpson).
La plupart diffère sensiblement par l attention portée à la taille ou par le traitement de la chevelure formant masse avec les épaules. <br><br>

D un point de vue technique, cette pièce est remarquable.
Elle dégage à la fois une grande force et une extrême sensualité.
Ce corps magnifique aux muscles saillants, à la peau lisse et velouté offert à l amour est contredit par le rictus provocateur du visage.
Elle traduit bien toute l ambiguïté du sentiment de Rodin à l égard des femmes.
Il y a de la provocation dans cette oeuvre. <br><br>

Le choix du marbre comme matériau n est pas dû au fait que cette matière soit précieuse et noble, mais bien parce qu elle offre à Rodin un réel pouvoir de captation de la lumière.
C est bien la lumière et la transparence du marbre qui construit l oeuvre.
Il faut la voir comme une femme sortie d un brouillard, comme une vision à la fois attirante et effrayante, qui nous rappelle le symbolisme de Puvis de Chavannes. <br><br>

Dédicacée au peintre Pierre Puvis de Chavannes (1824-1898), ami cher et respecté du sculpteur, des élements de correspondance conservés au musée Rodin nous permettent de conclure que notre Faunesse à genoux fit l objet d un don de Rodin à son aîné en aout 1890.

Puvis de Chavannes et Rodin étaient unis par un réel sentiment réciproque d affection et de sympathie fondé en partie sur une vision commune de l art.
Judith Cladel, amie intime et secrétaire du sculpteur rapporte que les dernières paroles de Rodin furent pour Puvis et le buste qu il réalisa de lui en 1891 : « et on dit que Puvis de Chavanne, ce n est pas beau » murmura-t-il avant de mourir
(J. Cladel «Rodin, sa vie glorieuse, sa vie inconnue», 1936 p. 415) <br><br>

En 1889, ils participent ensemble à la fondation de la Société Nationale des Beaux-Arts en réaction contre l esprit officiel étriqué et convenu du Salon.
Puvis de Chavannes en fut le président jusqu à sa mort en 1898. Rodin lui succéda.
Ils fréquentent le même cercle d artistes et souhaitent changer les choses. <br><br>

Rodin reçut une commande du musée d Amiens en Juillet 1890 pour un buste de Puvis, alors que le peintre venait d y exécuter des peintures monumentales et réalisât plusieurs études pour la conception du buste.
Au-delà de l hommage conventionnel envers un aîné, cette dédicace au « Maître Puvis de Chavannes » témoigne d une vraie sincérité car elle traduit un sentiment profond et véritable.
Nous sommes loin des dédicaces commerciales que Rodin put parfois exécuter notamment après 1900.
Il a donc certainement porté un regard tout particulier et attentionné à son exécution.
Il existe une épreuve en plâtre de la Faunesse à Genoux dédicacée elle aussi à Puvis de Chavannes mais au traitement moins abouti et donc très différente du marbre, aujourd hui dans les collections de la Fondation Peter Stuyesant. <br><br>

Les circonstances du don sont encore peu établies. S agit-il d un acte de remerciement, d une marque d affection ou de reconnaissance, d un échange d oeuvres entre les deux artistes, pratique que Rodin appréciait particulièrement ? Dans une correspondance entre les deux amis, datant du 11 août 1890, aujourd hui dans les archives du Musée Rodin, Puvis de Chavanne évoque probablement notre pièce et écrit :
« comment vous remercier mon cher Rodin pour ce trop beau souvenir plein de grâce souple et forte d originalité comme tout ce qui sort de vos puissante mains ».
On perd sa trace par la suite. Jusque dans les années 1920 où elle reparait dans la collection d Edmond Lanhoffer, riche industriel, et fin collectionneur d oeuvres d arts.
Le chef d oeuvre a été précieusement conservé dans la famille depuis.

La Faunesse à genoux par Augustin Besnier

« Elle avait les mouvements rapides et félins, la souplesse et la grâce d une panthère, toute la force et la splendeur de la beauté du muscle, et cet équilibre juste, cette simplicité d allures qui fait le geste grand. »
Auguste Rodin, s entretenant avec Henri Dujardin-Beaumetzi, dépeint en ces termes l un de ses modèles favoris, qui posa pour Ève et servit aux premières études pour la Porte de l Enfer. <br><br>

Ce portrait d une féminité féline, aux gestes lestes et à l attitude superbe, s accorde parfaitement avec la ligne voluptueuse de la Faunesse à genoux.
Un geste simple et délicieusement féminin fait se déployer un corps puissant et gracieux, dessinant sous des muscles saillants une courbe d une rare souplesse.
L érotisme de cette position, Rodin le connaît bien :
« le corps humain courbé en arrière est comme un ressort, comme un bel arc sur lequel Éros ajuste ses flèches invisibles », confie-t-il à Paul Gsellii.
Dès lors, quel autre corps, mieux que celui des faunes et des Vénus, peut bander cet arc ?
Le lien avec Vénus est avéré.
Charles Baudelaire, dont Rodin chérit les poèmes et honore les préceptes, décrit la déesse comme « la reine de toutes les diablesses, de toutes les faunesses et de toutes les satyresses, reléguées sous terre depuis la mort du grand Pan »iii.
Rien d étonnant, donc, à ce que le sculpteur reproduise la posture de la Toilette de Vénus pour modeler sa Faunesse à genoux, et fasse figurer la compagne du dieu Pan sur la Porte de l Enfer. <br><br>

Le profil de la Faunesse s inscrit cependant dans une tradition qui déborde cette parenté.
Le Faune Barberini offrait déjà au regard à la fois l aine et l aisselle, par l écartement désinvolte de ses membres.
Le bras fléchi vers l arrière se retrouve dans maintes oeuvres exemplaires, telles que l Esclave mourant de Michel-Ange, en proie à ses enivrantes rêveries, et quelques pastels de Degas dont Rodin était friand.
La mise au jour de l aisselle, au gré d un ajustement aguicheur des cheveux, fut également prisée par Théodore Chassériau, qui influença le peintre Puvis de Chavannes auquel Rodin dédicaça son marbre.
Par la suite, les traits de la satyresse réapparaîtront chez d autres artistes, comme Edvard Munch, Otto Dix (Autoportrait avec modèle nu) ou, plus récemment, Matthew Barney (Cremaster 3 & 4).
Les éléments formels de la Faunesse à genoux résonnent amplement dans l oeuvre de Rodin.
Les avatars les plus notoires en sont Le Réveil, qui se distingue par l orientation de la tête, le Torse d Adèle, fortement cambré avec le bras replié vers l arrière, Le Sphinx et Le Succube, que l on retrouve à genoux, le dos creusé, et bien sûr Orphée et les Ménades, réplique masculine de la Faunesse.
La courbure prononcée du dos et le fléchissement des bras comptent ainsi parmi les traits les plus emblématiques de l artiste.
Mais certains détails, et surtout un visage extraordinaire, font de la Faunesse à genoux une oeuvre unique dans ce lignage. <br><br>

D un sujet anonyme et habituellement sans équivoque, Rodin modèle une figure originale, chargée d ambiguïté.
Dans le sillage de la statuaire antique, dont il aime les profils convexes aux thorax bombés « légèrement vers le ciel » et recevant « en plein la lumière »iv, il procède ici à une légère inclinaison du tronc, faisant venir l ombre sur l abdomen. <br><br>

Le jeu se réitère au niveau de la tête, où la lumière prise par le front contraste nettement avec les creux sombres des yeux : l influence de Michel-Ange envahit le modèle Phidias, « l anxiété chrétienne » contamine la quiétude antique. <br><br>

Cette dualité se maintient entre la partie haute du corps, puissante et ample, et la partie inférieure, aux appuis incertains et aux lignes resserrées.
« La force s allie souvent à la grâce et la vraie grâce est forte », affirme Rodinv.
C est bien cette « force gracieuse » que la Faunesse dévoile, mais la force semble fragile, et la grâce mystérieusement contenue.
Une équivoque qu entretient le contraste entre le corps magnifié, aux courbes idéales et au modelé somptueux, et les « instruments » de l âme - la tête et les mains - tout au contraire brutaux, aux accents primitifs.
C est toute la beauté sauvage dans sa nudité originelle, qu une ombre de conscience viendrait furtivement corrompre.
D où le croisement pudique des chevilles, qui barre la voie que la cambrure du corps ouvre par elle-même, et l ambivalence du visage qui, de face, accuse la bestialité fascinante du péché charnel, mais, de profil, laisse tomber un regard intimement inquiet. <br><br>

Lors de l exposition « Monet-Rodin » de 1889, le critique d art Gustave Geffroy présenta le sculpteur comme « le statuaire de la luxure triste »vi.
Destinée au tympan de la Porte de l Enfer, la Faunesse à genoux est à ce titre autant faunesse qu à genoux.
La provocation et le repentir se concentrent chez cette « vaincue orgueilleuse et inquiète »vii, une double teinte que le velouté et l éclat du marbre traduisent admirablement.
De cette chair étonnamment vivante surgit ce que Rodin nommait le « caractère », et qui selon lui fait toute la beauté des choses :
« Tout est beau pour l artiste, car en tout être et en toute chose, son regard pénétrant découvre le caractère, c est-à-dire la vérité intérieure qui transparaît sous la forme. Et cette vérité, c est la beauté mêmeviii. »
Quel mot peut mieux évoquer le faciès, taillé comme un Bosch ou un Goya des années noires, de la satyresse ?
Ni artifice ni mignardise ne pouvaient personnifier l ardeur du désir, car celui-ci est d autant plus vrai qu il est brut.
C est cette grâce animale et cet érotisme châtié que la Faunesse à genoux dépose au seuil de l Enfer, et que Baudelaire chante dans ses Femmes damnées :

? Chercheuses d infini, dévotes et satyres,
Tantôt pleines de cris, tantôt pleines de pleurs,
Vous que dans votre enfer mon âme a poursuivies,
Pauvres s?urs, je vous aime autant que je vous plains,
Pour vos mornes douleurs, vos soifs inassouvies,
Et les urnes d amour dont vos grands c?urs sont pleins !

Cette muse coupable, on voudrait l enlacer dans un Éternel printemps ; ne jamais en dédaigner la beauté sauvage, ni l abandonner aux remords éternels.

i H. Dujardin-Beaumetz, Entretiens avec Rodin, Paris, Éditions du Musée Rodin, 1992, p. 64.
ii A. Rodin, L Art, Paris, Éditions Bernard Grasset, 1911, p. 76.
iii C. Baudelaire, « Richard Wagner et Tannhäuser à Paris », in L art romantique, Paris, Michel Lévy frères, 1868-1870, p. 234.
iv A. Rodin, op. cit., p. 126.
v Ibid., p. 133.
vi G. Geffroy, Catalogue de l exposition « Monet-Rodin », Paris, Galerie Georges Petit, 1889, p. 72.
vii Ibid., p. 73.
viii A. Rodin, op. cit., p. 160.

<br><br>IMPORTANTE TÊTE DE GISANT DE FEMME, <br> EN MARBRE SCULPTÉ 
 <br><br>
-  Visage avec large et haut front bombé,<br> yeux en amande aux paupières inférieures gonflées,<br> 
lèvres minces aux commissures légèrement marquées, <br>menton rond et alourdi <br> coiffure 
élaborée avec double tresses de chaque côté <br>des tempes retournées en angle droit vers l arrière<br> 
et laissant visible l extrémité du lobe de l oreille <br> ces tresses sont séparées des joues par un 
ornement <br>à décor de chevrons allant en s évasant vers le bas <br>et s arrêtant au niveau des oreilles <br> 
mince couronne à la bordure dessinant des merlons, <br>percée de deux trous au-dessus des 
tempes <br>et d un trou au centre à l arrière du merlon médian. <br>Nombreux graffitis, certains très 
anciens <br>dont plusieurs croix gravées sur le front. <br>
- Arrière de la tête montrant des traces de sciage <br>de chaque côté avec arrachage de la partie 
centrale. <br>
 <b> - Ile-de-France, Paris, Jean de Liège ou son atelier, vers 1370/80 </b> <br>
Hauteur : 23 cm <br>
Largeur : 21 cm <br>
Profondeur : 19 cm <br>
- (Petits accidents au nez et aux lèvres,<br> manques aux bas des tresses, quelques griffures) <br><br>
Provenance : <br>- Collection d un industriel, Belgique <br>
(Acquise depuis plus de cinquante ans et demeurée dans la famille)<br><br>
<br>Camille CLAUDEL <br> (Fère en Tardenois 8 décembre 1864 - Montdevergues 19 octobre 1943)<br> <br> 

 
<b>L AURORE,</b> VERS 1898-1900 ? <br> Marbre signée sur le côté gauche <b>"C.Claudel" </b><br> 35 x 29 x 30 cm - 13.75 x 11.5 x 11.75 in. <br> Signed on the left side «C.Claudel», marble <br> <br> Provenance: <br> - Don de l artiste à sa soeur Louise. <br> - Collection Louise et Ferdinand de Massary. <br> - Collection François de Massary. Par descendance. <br> - Collection particulière, Paris <br> <br> Expositions: <br> - Paris, Musée Rodin, Camille Claudel, novembre <br> - décembre 1951, mentionné au catalogue sous le numéro 18 <br> - Paris, Musée Rodin, Camille Claudel, du 15 février au 11 juin 1984 / Poitiers, Musée Sainte-Croix, du 26 juin au 15 septembre 1984, reproduit au catalogue sous le numéro 33 <br> - Japon: exposition itinérante Tokyo, Sapporo, Kurume, Yokohama, Osaka, Camille Claudel, août 1987 - mars 1988, reproduit au catalogue sous le numéro 72 - Washington, National Museum of Women in the Arts, Camille Claudel, du 25 avril au 31 mai 1988, reproduit au catalogue sous le numéro 37 <br> - Stockholm, Millesgarden, Camille Claudel, du 12 octobre au 3 décembre 1989, mentionné au catalogue sous le numéro 27 - Hambourg, Société Batig, Camille Claudel 1864-1943, Skulpturen, Gemalde, Zeichnungen, du 7 septembre au 2 novembre 1990, reproduit au catalogue <br> - Martigny, Fondation Pierre Gianadda, Camille Claudel, du 16 novembre au 24 février 1991, reproduit au catalogue sous le numéro 75 - Paris, Musée Rodin, du 12 mars au 2 juin 1991, Camille Claudel, reproduit au catalogue sous le numéro 79 <br> - Morlaix, Musée des Jacobins, du 2 juillet au 10 novembre 1993, reproduit au catalogue sous le numéro 34B <br> - Luxembourg, Cercle Municipal du Luxembourg, Camille Claudel, du 24 novembre au 17 décembre 1995 - Exposition itinérante: Québec (Musée National des Beaux-Arts), Detroit (Detroit Institute of Arts), Martigny (fondation Pierre Gianadda), mai 2005 - juin 2006, reproduit au catalogue sous le numéro 89 <br> - Amiens, Espace Camille Claudel, Camille Claudel chez elle en Picardie, du 15 mars au 4 mai 2006, reproduit au catalogue sous le numéro XXI <br><br>Bibliographie: <br> - Paul Claudel, Marcel Aubert, Camille Claudel (Décembre 1864 - Octobre 1943), catalogue d exposition (Paris, Musée Rodin, novembre - décembre 1951), Impr. Aulard, Paris, 1951, mentionné sous le numéro 18 de l ouvrage <br> - Anne Rivière, L interdite, Camille Claudel 1864-1943, éd. Tierce, Paris, 1983, reproduit sous le numéro 22 en pages 32 et 75 de l ouvrage - Monique Laurent, Bruno Gaudichon, Anne Rivière, Camille Claudel (1864- 1943), catalogue d exposition (Paris, Musée Rodin, 15 février - 11 juin 1984; Poitiers, Musée Sainte-Croix, 26 juin-15 septembre 1984), Musée Rodin, Paris, 1984, reproduit sous le numéro 33 en pages 82 et 83 de l ouvrage - Reine-Marie Paris, Camille Claudel, catalogue d exposition (Tokyo, Galerie d Art Tokyu 28 août-16 septembre 1987; Sapporo, Galerie d Art Tokyu, 8 octobre - 20 octobre 1987; Kurume, Musée d Art Ishibashi, 30 octobre- 29 novembre 1987; Yokohama, Musée d art Sogo, 20 javier - 7 février 1988; Osaka, Galerie d Art Daimaru, 16 mars - 28 mars 1988), reproduit sous le numéro 37 en page 60 de l ouvrage - Jacques Cassar, Dossier Camille Claudel, éd. Séguier / Archimbaud, Paris, 1987, mentionné en page 511 de l ouvrage - Reine-Marie Paris, Camille Claudel, catalogue d exposition (Washigton, National Museum of Women in the Arts 25 avril- 31 mai 1988), Washigton, 1988, reproduit sous le numéro 37 en page 72 de l ouvrage - Goran Soderlund, Camille Claudel,catalogue d exposition (Stockholm, Millesgarden, 12 octobre au 3 décembre 1989), éd. Lidingo, Millesgarden, Stockholm, 1989, mentionné sous le numéro 27 en page 43 de l ouvrage - Herausgegeben von Renate Berger, Camille Claudel 1864-1943, Skulpturen, Gemalde, Zeichnungen eine Ausstellung des Festivals der Frauen und der BATIG Gesellschaft für Beteiligungen, catalogue d exposition (Hambourg, Société Batig, 7 septembre- 2 novembre 1990), éd. StadtBaukunst, Hambourg, 1990, mentionné page 98 de l ouvrage. - Nicole Barbier, Camille Claudel, catalogue d exposition (Martigny, Fondation Pierre Gianadda, 16 novembre 1990 - 24 février 1991), Fondation Pierre Gianadda, Martigny, 1990 reprdoduit sous le numéro 75 pages 114 et 154 de l ouvrage - Camille Claudel, catalogue d exposition (Paris, Musée Rodin, 12 mars - 2 juin 1991) Musée Rodin, Paris, 1991, reproduit sous le numéro 79 pages 116 et 159 de l ouvrage - Pierre Jourdan, Camille Claudel, catalogue d exposition (Morlaix, Musée des Jacobins, présentée du 2 juillet-10 novembre 1993), Musée des Jacobins, Morlaix 1993, reproduit sous le numéro 34 B pages 48 et 49 de l ouvrage - Gérard Bouté, Camille Claudel, Le miroir et la nuit, éd. de l Amateur, Paris, 1995, mentionné en page 228 de l ouvrage - Anne Rivière, Bruno Gaudichon, Danielle Ghanassia, Camille Claudel, Catalogue raisonné, Adam Biro, Paris, 2000, reproduit sous le numéro en page 181 de l ouvrage <br>L’estimation su Demande <br><br>